Om apokalyptisk poesi

Under 2017 brevväxlade vi (Claire Marie Stancek och Brandon Brown) med varandra med anledning av två nya böcker: Stanceks debut Mouths (Noemi) och Browns smala diktsamling The Good Life (Big Lucks). Under tiden såg vi var och en av oss en ny bok till världen: Browns The Four Seasons (Wonder) och Stanceks Oil Spell (Omnidawn). Vi inledde denna diskussion i en anda av vänskap och ömsesidig beundran, eftersom vi båda har varit läsare av varandras verk och för det mesta bor på samma plats, i östra Bay-området i Kalifornien. Detta experiment med korrespondens var fruktbart och provocerande och ledde oss båda till överraskningar, tangenter och mjuka epifanier, både när det gäller vårt eget och varandras författarskap. Vi är båda studenter, på många sätt, och vår korrespondens innehöll både glädjen av att dela med oss av något vi lärt oss och nöjet av att upptäcka. En serie e-postmeddelanden under en säsong, två säsonger, när vi kunde hitta andlig och bokstavlig luft att andas, ledde till denna utdragna text, som vi delar med oss av till er – i den anda i vilken den ursprungligen gjordes.

Brandon Brown: Det här kan tyckas vara ett konstigt ställe att börja på, men jag tänkte att vi kanske kunde börja vår intervju med att prata om världens undergång. Jag slogs av Lyn Hejinians karaktärisering av hur en aktivistisk politik är i arbete (och lek) i texten. I sitt förord skriver hon: ”Aktivistisk konst kräver att vi utmanar det sunda förnuftets tillförlitlighet”. Dikterna i Mouths verkar göra alla möjliga saker och röra sig i så många riktningar, inklusive revolutionär politik. Men jag känner också en apokalypticism där, en materiell och förkroppsligad upplevelse av att världen går under.

Claire Marie Stancek: Jag älskar att du har börjat med slutet. Den spiralformade känslan av splittring som din fråga kastade mig in i talar kanske om hur jag förstår att apokalyptiska krafter verkar i Mouths, vilket innebär att vrida tiden ur tiden, avbryta slutet med början, föreställa sig kyrkogårdar som på ett märkligt sätt översvämmas av vått och oordnat liv, eller fantisera om hur ett dansgolv komprimerar inte bara svettiga kroppar, utan också tiden. Verkets apokalyps kommer fram tematiskt, i fantasier om köttätande rosor eller svärmar av nattfjärilar.

Men även något som en anspelning kan fungera apokalyptiskt: citat framkallar en samtidighet av röster, ett babblande som avslöjar tidens lögn. En mångfald av referenser i den här boken – från ”kanoniska” författare som John Milton och John Keats, till samtida poeter som Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez, du(!), till rappare och sångare som Drake, CHVRCHES och Rihanna, till vänner och människor som jag älskar – ger på ett uppenbart sätt uttryck för denna känsla av apokalyptisk samtidighet.

Mouths värld är en värld utan tid – ”utan” både i betydelsen att vägra tidens logik och i betydelsen att vara utanför tiden eller efter den. En av de mest brådskande frågorna i Mouths är: hur ska man vara, agera eller sjunga vid världens undergång?
Jag älskar ditt underförstådda förslag här, när du sammanför frågan om apokalyps och frågan om aktivism, att skriva (sjunga) vid och från världens undergång i någon mening alltid redan är en aktivistisk politik. Och det är kanske det jag försöker komma fram till när jag talar om citat som apokalyptiska: det som känns viktigast vid världens undergång är gemenskap.

Mouths intresserar sig för de utvidgade gemenskaperna, de månghövdade skarorna, mänskliga och omänskliga, levande och döda. Den frågar varför vissa röster inkluderas och varför andra utesluts. Jag är intresserad av att underminera en akademisk version av citat och ersätta den med citat som styrs av kärlek. Kanske är det det bästa sättet att tänka på apokalyps och aktivism samtidigt, som en form av kärlek som är upprorisk, mångsidig, gränslös och orimlig.

BB: Kan jag göra en 180:a och gå tillbaka till början? Nu när vi har börjat med slutet… Jag skulle vilja fråga dig om början av Mouths. Jag tänker på hur du beskriver boken som en ”värld utan tid”. Jag läser det där ”utan” som att boken både ligger utanför eller efter tiden och som en iscensättning av en vägran av tidens våldsamma logik. Jag tänker också på din betoning på att sången uppstår från någon dyster plats, eller någon ingenstans (utopi). kan du tala om hur du tänkte ut och/eller förverkligade bokens formella struktur, dess sekvenser och olika former?

CMS: Mouths börjar med att avbryta sig själv, med en dikt som kommer före titelsidan och den framåtriktade progressionen som representeras av sidnumren. Jag föreställer mig dessa väsande och klickande ord, som är sammanlänkade med det konsonantala rimljudet ”ssst”, som proleptiska förebådare av de svärmar som kommer senare. De är insekter och pest, men deras skadegörelse sker bara i örat. Deras logik är ljud och inte förnuft. Ljudets kropp är ljudet självt.

Det är märkligt att föreställa sig att jag själv har tänkt ut eller förverkligat den formella strukturen i denna bok. Jag antar att jag önskar att jag kunde möta boken, snarare än att utöva författarmakt eller expertis över den. Ibland tänker jag på de olika formerna i Mouths – klagan, pastisch, definition, essä, epitafium, förbannelse, fragment, bland andra – som kroppar som dikterna hittar, bebor och gör obekväma; som de kliar sig i, svettas igenom, kastar bort. Som om dikterna i den här boken var onda andar, jinn, krafter av missnöje eller längtan eller förlust som sliter över språkets rester, slår lik till postumt liv, besjälar träsk eller förorenad lera genom att andas ut tjocka, avslagna bubblor. Formerna är inte slutgiltiga i den här boken. Eller så är formerna slutgiltiga och det är just det som är problemet.

BB: Jag älskar verkligen hur du skriver ”En av de mest brådskande frågorna i Mouths är, hur ska man vara eller agera eller sjunga vid världens undergång?”. Detta är en avgörande fråga för mig också, en fråga som jag hänger mig åt, hypertrofierar, tvivlar, frågar och frågar igen, censurerar, förnekar, överdriver, framför, förtränger. Jag tror att det är det enda tema som gör alla de excentriska och ibland idiotiska studier som jag gör sammanhängande: det nära förestående slutet och de krav och önskemål som finns i nuet för mig och mitt folk. (Jag använder ordet ”idiotisk” för att betyda att studien är intuitiv och baserad på slumpen mer än den är traditionell eller professionell.)

Jag är faktiskt intresserad av frågan om det goda livet, vilket jag vet riskerar att bli tråkigt klassiskt. Men när folk pratar om antikens besatthet av eudaimonism eller lycka blir jag som ja och varför är det så illa lol. Det finns något av den dåliga antika asketismen för mig i vissa av våra cynismer och den misantropi som jag läser i mycket poesi, som jag kan uppskatta på avstånd eller som retorik, men som jag inte vill förkroppsliga och som jag inte finner särskilt användbar för min egen politik.

Jag har alltid varit fascinerad av Nietzsches essä om det ”epigonala”, som har stärkt min känsla av att alla alltid har känt sig epigonala. Vad jag menar är att även om det definitivt till 1 000 procent verkar som om det är världens undergång … . Jag måste erkänna att jag misstänker att det har känts som slutet på någon sorts värld nästan hela tiden för nästan alla. Jag menar, jag antar att det biologiska faktumet med döden tyder på att världens undergång alltid är runt hörnet. Men jag tror att det är mycket som står på spel, eftersom det sätt på vilket jag försöker undvika nihilism är genom att ge något som kallas ”framtiden” något som liknar en mening. Även om jag tänker på det i termer av nutid. Jag tror på en framtid, tror jag, som vad det än är som förvaltar vår concupiscens i nuet. Till och med tanken att vi är epigoner verkar som om den skulle kunna komma från framtiden, och kanske är det en ganska lång framtid trots allt. Bara en framtid utan fiskar i havet? Men det är lite som hur Spinoza talar om hopp och förtvivlan i

Etik, något i stil med: ”Hoppet är en njutning, som uppstår ur idén om något förflutet eller framtida, varav vi i viss mån har tvivel om saken.”

”Vad jag menar är att medan det definitivt till tusen procent ser ut som om det är världens undergång”.

CMS: Jag älskar det du säger om att tvivla på just den fråga som sysselsätter dig. Den där spänningen mellan tro och tvivel – eller samtidigheten av de två – verkar vara rätt för att betrakta det du kallar samtida cynism och misantropi. Både till dess erotik och till dess mindre assimilerbara element. Tänk om poesin faktiskt är en av världens vackra ondska? Tänk om poesin faktiskt är dålig för dig?

Jag är också intresserad av ”ondska” som en kategori som ges till beteenden som inte kan förenas med den normativa kapitalismen, på så sätt känns det som en källa till stora kreativa och revolutionära möjligheter. Detta känns visserligen bundet till cynism, men en cynism ur vilken jag vill pressa fram en del positiva möjligheter. Som politiken för att bejaka njutning vid världens undergång, antar jag?

Men även om jag känner mig, hur ska jag uttrycka det – skyddad – av cynism och misantropi, är jag samtidigt med dig när det gäller att önska det goda livet. Det kanske är för enkelt, men jag är frestad att säga att jag egentligen inte tror på skillnaden mellan de två. Tänk om positiv kreativitet och negativ kreativitet är samma kraft? Detta är något som jag har försökt skriva om i ett annat manuskript, idén om att gud är god och ond, eller att något som satan är en del av något som gud. Jag älskar Miltons stramhet i formuleringen när satan vänder på försynen och säger: ”Ondskan är du min godhet”. Jag undrar vad du tycker om detta? Det verkar som om den här idén finns med i ”One Fine Day”. Jag kan inte låta bli att läsa talarens insisterande på att hans vackert pipande vänner inte är onda som på något sätt lättsinnigt, eftersom sidorna är genomsyrade av blod, som du säger, i kraft av att de är genomsyrade överhuvudtaget, oavsett om det är i blod eller i bläckets fläckar (jag hör Blakes inledning till oskuldens sånger här, ”And I stain’d the water clear”). ”One Fine Day” väckte mig till ”det goda livet” som en moralisk kategori såväl som en estetisk: att leva bra och att leva väl är på sätt och vis nerviga homonymer, märkliga tvillingar, hur skönheten i den här dikten böjer sig så nära till att vara ”en eländig människa”, eller kanske ännu intressantare, hur eländet faktiskt är läckert. En del av mig tror att poesi, liksom livet, är allting på en gång, gott och ont.

Men att tänka på den här dikten och homonymer och, låt oss kalla det, eländets sibilans? Jag undrar om du kan tala mer om öronens glidande i den här dikten. Det är ett grovt sätt att uttrycka det på, men jag vill frammana det som verkar erotiskt med ljudlig och konceptuell glidbarhet (som Keats glidande salighet, så hett och så äckligt på samma gång), särskilt när den gestikulerar mot, liksom, radikal konceptuell inkluderingsförmåga?

”Tänk om positiv kreativitet och negativ kreativitet är samma kraft?”

BB: I huvudsak kan jag bara hålla med dig om att det finns en läckerhet i eländet, att önskan om det goda livet (vad det än är) på något sätt är en önskan om det goda, och det onda, och det goda som är det onda och det onda som är det goda. Jag menar inte att vara flirtigt modern eller något liknande om detta, som om jag tycker att dessa saker är värda att studera. Jag uppskattar när människor tänker på dessa saker. Jag uppskattar till exempel att människor i stor skala har frågat sig om det är okej att slå en nazist. Detta verkar för mig som goda omen, som svar på uppkomsten av mycket dåliga tecken i samhället.

Jag skrev den här dikten ”One Fine Day” för att tänka igenom några av dessa saker. Det är en dikt som jag har lustiga känslor för. Jag tänker alltid på den som ganska polemisk, inte ett sätt jag alltid skriver på, och en del av dess budskap uppfattas för mig som praktiskt taget kristet, vilket är märkligt i den bemärkelsen att jag inte är det, även om en hel del kristen konst är väldigt viktig för mig. Som till exempel Gerard Manley Hopkins och Aretha Franklin. Men sedan tänkte jag att popmusiken i sig själv så ofta iscensätter framtiden i nuet, genom att vilt försöka förvalta våra önskningar på ett sätt som vi inte kan känna igen eller hänvisa oss själva till annat än genom instinkt och reaktion (dansa/knulla/öravtrycket/sjunga med i högsta hugg). På samma sätt som så mycket av popmusiken signalerar ett uppskjutet paradis gör ”One Fine Day” detta uppskjutande till sin catchiga tes.

Dikten? Jag vet inte. När jag bara läser den igen slår den mig som arg och sorgsen, och jag skrev den under den här mycket intensiva och svåra sommaren här där många poeter som jag brukade träffa på uppläsningar blev utpekade som våldtäktsmän, missbrukare, kryp. Jag vet inte om vi kände varandra då eller vad din egen relation till den tiden kan vara eller har varit, om det nu är något. I vilket fall som helst tror jag att det extrema känslomässiga tvånget till viss del förklarar den missriktade ilskan mot kanon av fina flöjtister samt den (för mig) bisarra idén att det finns någon form av bokstavlig andlig frälsning (”mitt namn står i boken”) som fortfarande skulle kunna erbjudas i idén om en gemenskap av musikmakare. Jag antar att jag nu känner mig både mer och mindre cynisk när det gäller den idén. Jag är inte säker på öronen, förutom att jag tror att de i den här dikten har sin spegel i rövhålet, en annan perforering i huden som förenar njutning, smärta, undertryckande och utstötning, konsekvens och nyskapande.

En, jag är verkligen nyfiken på hur du tänker på ditt poetiska arbete vid sidan av ditt vetenskapliga arbete. Men låt mig stanna där en stund. Vad jag menar är hur du konceptualiserar, om du gör det, det utrymme eller den plats där du skriver dikter och det utrymme eller den plats där du studerar. Om du vill prata om den akademiska världen är det naturligtvis okej! Men jag ställer inte helt och hållet en yrkesfråga till dig, eller en fråga om yrke eller kallelse – eller kallelse endast i en något högtravande bemärkelse.

Jag är ingen professionell student eller forskare, men mitt skrivande är oskiljaktigt från min praktik som student av olika saker. Min läsning har alltid varit oberäknelig, eklektisk och excentrisk, delvis på grund av att jag har ett privat engagemang för misstag, instinkt och intuition som ofta sviker mig. Dessutom läser jag nästan allt som mina vänner älskar och säger åt mig att läsa. Men ibland är jag mer medveten om det, och vanligtvis om jag är riktigt medveten om att studera är det för att jag är på väg att skriva en dikt eller en bok. Så jag undrar hur det är i allmänhet för dig.

CMS: Precis som du känner jag att mitt ”kreativa” och ”vetenskapliga” skrivande är oskiljaktiga, att de kommer från samma plats, så mycket att det känns godtyckligt att ens identifiera dem som separata enheter. Båda dessa trollkarlar dricker av samma dagg, för att använda en Dickinsonsk bild. Jag ville att det skulle finnas något rovgirigt med citat i

Mouths, något bullrigt och skrikande och till och med fult. Jag tror att en del av denna impuls drivs av Keats lust, ”Jag ser på fina fraser som en älskare”, men också på ett sätt som undergräver mitt eget handlingsutrymme, som Keats kände när andar tryckte mot honom och utplånade honom. Jag känner så här när jag skriver poesi och när jag skriver om poesi, det är samma sak. Jag vet att Keats också är viktig för ditt arbete.

Kanske var detta fantasin om att skriva i den form som Lisa Robertson uppfann. Jag kunde inte komma bort från den här formen – den åt upp min dikt ”Var”. Robertsons original, i Cinema of the Present, men även i tidigare böcker, avslöjar språket som en maskin, alfabetets oburda logik, som löper under hela dikten. Paradoxalt nog, ju mer maskinell och oundviklig dikten blir, desto mer patos känner jag att det strålar ut från dess metalliska ekrar. Som i mycket elektronisk musik, när datorn eller maskinen talar.

Jag älskar din rad där du bekräftar ditt ”privata engagemang för misstag, instinkt och intuition”, kan jag säga ett djupt ja? Det engagemanget är precis vad jag försökte framföra och fira genom de falska etymologierna i definitionsdikterna i

Mouths, som du nämnde. Någon fantasi om ordboken som sibyllan, någon förbannad häxa, som trollar och rör om och rör om sina trollformler längs ologiska assonansvirvlar. Det som lös smuts gör synligt i ett trapphus är dessa spiraler av uppåtriktad luft. Jag har en fantasi om en dikt som fungerar på det sättet, där dess ord är torr smuts som fångar ljud som luft och rör sig enligt andningens regler snarare än tankens.

Kanske är det så att min intentionalitet i studierna sker genom denna praktik och poetik av ”misstag, instinkt och intuition”, snarare än genom en mer formell metod. Politiken är antiauktoritär, med en expansiv definition av auktoritet som under misstanke inkluderar dess mest godartade former: pedagogik, kanon, stränghet. Jag ville tänka på den riktningslösa riktningen, desorganisationen, kaoset, som en källa från vilken skapandet skulle kunna ta sin utgångspunkt.

”Paradoxalt nog, ju mer maskinliknande och oundviklig dikten blir, desto mer patos känner jag att det strålar ut från dess metalliska ekrar. Som i mycket elektronisk musik, när datorn eller maskinen talar.”

BB: Jag tror att man skulle kunna säga något om hur var och en av oss, alla, försöker komma till rätta med vad en poets liv är just nu (jag läser på sätt och vis några av raderna i ”Repetition” som, om inte tematiserande, så i alla fall hörande, till den trista och brutala ”upprepningen” av skyldigheten att lönearbeta och scenen där det utspelar sig, men jag erkänner helt och hållet att jag kanske projicerar lol). Generellt sett krävs det mycket pengar för att vara en praktiserande maudit och de flesta former av lönearbete utesluter att man öppet utövar häxeri, abjektion, vardaglig fördömelse, ni vet de normala saker som poeter gör.

Jag antar att jag skulle säga att om man läser dikterna i The Good Life får man en bred karta över vad jag ägnade mig åt under ett par år (Aristoteles, zines om ekokatastrofer, populärmusik), och att det också blir smärtsamt uppenbart att jag egentligen läste

en

ton av Eileen Myles’ poesi, där jag ”lånade” den korta raden. Men sedan vet jag inte. Jag tror liksom att kartan inte skulle skilja sig så mycket från någon av de andra böcker jag har skrivit. De handlar alla om hopp och förtvivlan, tid och berättelse, extatisk njutning och extatisk upprördhet – extatisk eftersom båda delar kroppen på något sätt.

När vi talar om att dela kroppar undrar jag om vi kan prata lite mer om popmusik. Det är kanske en uppenbar sak, eftersom både du och jag gillar den och tänker på den och den påverkar vårt arbete på liknande och sedan väldigt olika sätt. Så det kanske blir tråkigt, men kanske inte heller. Nåväl, ”eländets sibilans”, eller hur? Men jag tror också att det finns ett sätt på vilket din bok upptäcker något om pop, eller avslöjar något för oss som vi kanske inte alltid tänker på när vi lyssnar på popmusik, vilket är dess förhållande till minnet. ”Låt oss hålla fast vid allt som ruinen lämnade oss.” Jag tror att engagemanget för minnet och varaktigheten, och till och med tålamodet, återkommer i din bok på ett sätt som visar oss det jävla problem som vi egentligen står inför. ”Låt oss ockupera” följt av ”Låt oss hålla ihop & vänta”. Båda på en gång, omöjligt sammanfallande. Nåja, något i den stilen. Är detta begripligt?

CMS: Jag håller med dig om att ett sätt som musiken fungerar i Mouths är som ett melankoliskt eko, som ljuder efter att den ursprungliga erfarenheten redan har passerat – det är min tolkning av Drake, åtminstone/speciellt i Take Care & Nothing Was The Same. Men i dikter som ”half light” var jag mer intresserad av att börja i den melankoliska skymningen och sedan omvandla half light till en interstitiell zon mellan och över tiden, där något som liknar simultanitet kan vara möjligt. De violetta nyanser som skymningen väcker till liv kan vara spöken, eller de flimrande föraningar som framtiden kastar över nuet. Jag ville att rösterna och tiderna skulle ske tillsammans, vara tillsammans. Vilka är förutsättningarna för gemenskap – det är kanske den frågan som jag var mest besatt av när jag skrev boken. En version av din ”irruption av framtiden i nuet” är prolepsis, eller hur? Men en annan är sakrament, spill, förtrollning, spådom och alla dessa tillsammans.

För mig är popmusik andaktsfullt, både i betydelsen att den är riktad till en eller flera älskade och i betydelsen att den är riktad till gud, att den har särskild tillgång till det gudomliga. Det är något som musiken har som poesin bara kan sträva efter – jag menar, jag önskar så gärna att vi kunde dansa hela natten till dikter. Jag älskade din litania av instinkt och reaktion, ”dansa/knulla/ ’öronmasken’/sjunga med i högsta hugg”, och jag undrar hur många av dessa som poesin möjliggör, hur desperat jag önskar mig alla dessa för poesin. De är en inneboende del av popmusiken. Det sätt på vilket sången omorganiserar oss i enlighet med sina extaser – hur jag kan vara på ett visst humör, sedan kommer en låt och jag blir helt och hållet, överväldigande, övertagen av ett annat humör. Musik är som droger, men vad musik och droger har gemensamt är deras förmåga att dra ner himlen till denna köttsliga värld.

BB: Kanske kan vi avsluta med att diskutera din ”Coda”. Som varje bra coda läser jag den som att den gör arbetet med att föra samman vissa saker från resten av boken (i och med att styckena känns citerande, att vokabulären är extremt avsiktlig, ditt speciella sätt att se och lyssna här och nu som blir vinkelrätt med historien om de stavelser vi munhugger men som också pekar utåt. Dess anafora är inte obekant men är mer intensiv och empatisk.

CMS: Jag ser de sista dikterna i Mouths som mer öppet rituella, sångliknande, performativa stycken med ett mer och mer demonstrativt och extravagant sätt att uttrycka känslor, vilket kommer fram i den anafor som du nämner. Jag är intresserad av Adela Pinchs diskussion om emotionell extravagans, hennes definition av sentimentalitet som en konfrontation mellan det personliga och det konventionella. Känslor reser promiskuöst utanför jagets gränser (

extravagant), och i sin smittsamma förmåga att röra sig från kropp till kropp avslöjar de sig själva som främmande influenser. Jag tror att det finns viktiga gränser för denna fantasi om delad känsla.

Det jag älskar med Pinchs läsning är dock hur den lokaliserar möjligheten till delad känsla i ett språk som vid första anblicken kan tyckas vara uttjatat eller klyschigt. Det är där anafora möter, enligt min mening, sång eller trollformel: genom sin upprepade kvalitet kan språket skapa ett gemensamt utrymme, kan få något att hända. ”Låt oss vända oss till strömmarna” förkroppsligar den nuvarande tiden i en fysisk ström som drar när den rör sig, som föreställer sig kroppar tillsammans i rummet. I dessa sista dikter sökte jag efter ett sätt att uttrycka mina egna erfarenheter av depression och förlust på ett sätt som avvisade den isolering jag kände. Jag letade efter situationer och platser som gör att affekten blir kollektiv: en kyrkogård, ett krig, en trädgård, ett hav. Ritualen ger en struktur för känslor och tillstånd som inte kan komma närmare, och kanske är det så nära som vi kan komma.