He Ain’t Going Nowhere

Guy Clark-låtar är mycket som Guy Clark. Vissa är dramatiska, nästan självmedvetet så, och andra verkar blinka till dig. De är alla intensivt personliga. ”Desperados Waiting for a Train” handlar om en man han kände, hans mormors pojkvän, som tog Guy under sina vingar när han var en pojke som växte upp i Monahans. ”New Cut Road” handlar om en man som han önskar att han kände, en fiolspelande farbror som stannade kvar i Kentucky när Guys mormor gick ombord på familjens täckta vagn och begav sig till Texas. Han skriver sånger om saker som han värdesätter, som lojalitet (”Old Friends”), respekt (”Stuff That Works”), små gåvor som ger stor glädje (”Homegrown Tomatoes”) och att lita på sin musa (”Boats to Build” och ”The Cape”). Genomgående för alla dessa är Guys kärlek till språket. ”Heartbroke”, som blev Guys första nummer ett när Ricky Skaggs spelade in den 1982, innehåller fler tio-dollar-ord än vad hela country-toppfyrtiotalet innehåller vid de flesta tillfällen. Texten till ”Instant Coffee Blues”, en låt som handlar om ett kortsiktigt möte – paret kan ha träffats nyss eller vara på väg tillbaka, men det är uppenbart att de inte är ämnade för att vara tillsammans – läses som en novell av Raymond Carver.

”Vad Guy försökte göra när han kom hit”, förklarar Rodney Crowell, som träffade Guy kort därefter, på uppmaning av en trapetskonstnär som han stötte på när han stod och buskade i Centennial Park, ”var att ta litteraturens och poesins värden och sätta dem i sång. Han ville inte bara skriva en hit, han ville skriva något som hade ett verkligt egenvärde, han ville brottas med det mänskliga tillståndet och komma på nya sätt att tala om det som skulle få folk att lyssna.”

Crowell var en av de unga författare som började dyka upp oanmälda mitt i natten i Guys och Susannas hus. ”De gjorde alltid plats och tog fram gitarrer”, säger han, ”och Guys första fråga var ’Vad jobbar du med?’ Halva låtar var viktiga. Det var som en salong på det sättet. Det självförtroende du fick när du spelade en halv låt i den miljön gav dig styrkan att slutföra den. ’Till I Gain Control Again’ är en av mina låtar som det hände med.”

Denna öppna uppmuntran är en annan anledning till att Guy är så älskad – och ofta omnämnd som en mentor. ”Townes var mer av en ’Go read Bury My Heart at Wounded Knee’-typ av mentor”, minns Earle. ”Guy visade mig faktiskt hur han gjorde saker och ting.” Guy lobbade också det förlag han skrev för, Sunbury Dunbar, så att den oprövade Earle fick sitt första skrivkontrakt 1975. Men Guy vill inte se det som mentorskap. ”Vård är ett bättre ord”, säger han. ”Det är bara att försöka göra saker tillgängliga för människor som förtjänar en chans.” Ett ännu bättre ord skulle kunna vara ”förespråkare”, och inte så mycket för att främja bra låtskrivare som för att främja bra låtar. Han spelade upp ett tidigt demoband av Lyle Lovett för alla han kände i Nashville, vilket hjälpte Lovett att få sitt första kontrakt. Vid den tidpunkten hade de två ännu inte ens träffats.

Hans stöd gör ett stort intryck. En kväll 1997, efter en av Jerry Jeff Walkers årliga födelsedagskonserter i Austin, hittade jag in i ett gitarrspel efter stängning som hade brutit ut i en svit på Driskill Hotel. Runt ett stort bord satt Guy, Walker, Hubbard, Bruce och Charlie Robison, som alla hade uppträtt den kvällen, och Monte Warden, som hade följt med Robisons, omgiven av häpnadsväckande fans. ”Guy bad mig spela en låt”, minns Warden. ”Han bad mig spela ’I Take Your Love’. Den hade aldrig varit en singel, aldrig en video, aldrig någonting, bara ett begravt albumklipp på en skiva som kanske sålde fyra exemplar. Och Guy bad om den med titeln, i det rummet, inför de där människorna.” Bruce Robison har en liknande minnesbild. ”Det var galet för mig att bara vara där. Guy bad mig spela ’My Brother and Me’ igen. Det var det största ögonblicket i min karriär fram till dess.”

Jag frågade Guy vad han minns från den kvällen. ”Åh, de frågade mig hela tiden om jag ville spela ’Randall Knife’. Och jag slog min drink från en balkong ner i det absoluta kaoset på Sixth Street. Som tur var träffade den inte någon i huvudet. Det skulle ha dödat dem.”

En klar lördagseftermiddag i slutet av augusti körde Guy mig runt i Nashville. På vägen ut ur hans hus lade jag märke till ett dussintal nypressade arbetsskjortor i denim som staplades på en strykbräda. De hade olika färger, alla var dämpade och alla hade exakt samma modell från L.L. Bean. Sedan såg jag Susannas målning av den ursprungliga blå Carhartt-versionen av den skjortan. Den hänger nu i Guys kök och är genast bekant från omslaget till hans första album, Old No. 1, som släpptes 1975. Det har varit hans uniform åtminstone sedan dess, när nykomlingar till Nashville som aldrig hade sett Guy visste att de kunde hitta honom genom att i en handfull barer leta efter den långe biljardspelaren med den oknäppta denimskjortan och den stora turkosa ringen på höger hand.

Han hade på sig samma turkosa ring när han tog tag i ratten och pekade ut oss i centrum. Det första stället han visade mig var en bistro i West End, Tin Angel. År 1972 hade det varit Bishop’s Pub, en av de första Nashvilleklubbarna som stod värd för öppna mikrofoner. ”Du kunde tjäna tio eller tjugo dollar per kväll”, sa Guy. ”När jag kom hit hade jag ett förlagskontrakt och en draghjälp, ungefär femtio dollar i veckan, inte tillräckligt för att leva på. Townes och jag stal fortfarande majonnäs från snabbköpet för att överleva.” Han pekade runt hörnet. ”Susanna och jag hade en lägenhet två kvarter härifrån. Varje eftermiddag gick hon och Townes ner till Bishop’s och spelade biljard.”

Guy och Van Zandt var en del av en skara låtskrivare som kom till Nashville i kölvattnet av Kris Kristofferson, Mickey Newbury och sextiotalets tumult. Deras prioriteringar var mer inriktade på konst för konstens skull, åtminstone jämfört med den föregående generationen, som kännetecknades av personer som Harlan Howard, en före detta jingelförfattare som producerade en oändlig ström av radioklara hits. ”De där killarna var alltid på Tootsie’s Orchid Lounge, som jag aldrig gick in på. Harlan var en trevlig man och en god vän, men jag kände mig inte bekväm där. Jag var inte country. Jag var en folksångare från Texas.”

Han hade fallit för poesi som barn, först i Monahans och sedan i Rockport, när hans familj följde middagen med uppläsningar av Robert Frost och Stephen Vincent Benét i vardagsrummet. Han lärde sig gitarr av en av sin fars advokater och lärde sig sedan själv att spela fingerpick genom att studera Lightnin’ Hopkins och Mance Lipscomb på folkmusikscenen i Houston. Det var där han kom i kontakt med Van Zandt och Walker, som uppmuntrade honom att gå bortom Dylan-covers och skriva egna låtar. Han gifte sig och fick en son, Travis, men skilde sig sedan och blev tillsammans med Susanna. Efter deras berömda otillfredsställande år med att försöka få igång Guys karriär i L.A. flyttade de till Nashville.

Countrymusiken befann sig i ett övergångsskede. Willie Nelson hade lämnat staden för att göra sin egen grej i Austin, och den progressiva countryscen som han odlade där hade väckt Nashvilles uppmärksamhet. Musiken hade en råare kant än mainstream country, men den öppnade också en ny marknad. Nashville ville ha en del av den publiken, och Guy verkade vara en artist som kunde locka den. Hans musik var förmodligen bättre lämpad för Austin, där artisterna gjorde en stor sak av att placera konst före handel. Men Guy var aldrig den som oroade sig för hot mot sin konstnärliga integritet. Han visste att han aldrig skulle skriva en låt bara för att få betalt, men han ville verkligen få betalt för det han skrev. ”Austin har alltid varit mycket roligare än Nashville”, sade Guy när han svängde in på Music Row, den kedja av gamla hus på sextonde och sjuttonde avenyerna som blev centrum för countrymusikindustrin i slutet av femtio- och sextiotalet, när de byggdes om till inspelningsstudior och förlagsbolag. ”Men jag har aldrig gillat att göra affärer därifrån. Nashville hade seriösa advokater, inte hippie-dippie-skitsnack. Jag ville ha advokater som var beväpnade rånare i affärsuppgörelser.”

Han stannade i Nashville och spelade in för det bolag som Nelson hade lämnat, RCA, vars chef för countrymusiken, Chet Atkins, var en tidig förespråkare av Guys författarskap. RCA släppte Old No. 1 och sedan Texas Cookin’, som båda gick bättre hos recensenterna än hos radioprogrammerna. Men andra skribenter noterade det, och båda albumen betraktas nu som viktiga delar av Texas singer-songwriter-kanon. Sedan gjorde han tre skivor för Warner Bros, som försökte skapa stjärnor av hippare artister som Emmylou Harris. Men radion gillade inte det stora, hektiska ljudet på dessa album, och Guy gav snart upp alla förespeglingar om att jaga något annat än sångkonst. Han släppte sitt nästa album, Old Friends från 1988, på det exklusiva bluegrassbolaget Sugar Hill. Han och en vän som var ingenjör byggde ut studion i hans förlagsbolags källare, där författare skulle spela in demos, så att han alltid skulle ha tillgång till en gratis, förstklassig plats att spela in på. Från och med då spelade han bara in när han kände sig redo, vanligtvis vart tredje eller fjärde år, när han hade ett gäng på tio låtar som tillfredsställde hans öra. I stället för att förlita sig på sessionsspelare som backade upp honom tog han in andra låtskrivare, som Verlon Thompson och Darrell Scott, som spelade i tjänst till låtarna snarare än sina egna uppseendeväckande licks. Hans sound fick mer utrymme, hans texter fick andas.

Många av de skivor han gjorde på det sättet, som 1992 års Boats to Build och 1995 års Dublin Blues, är nu oumbärliga för låtskrivarfans, och hans senaste album räknas till dessa. My Favorite Picture of You inleds med ”Cornmeal Waltz”, en färgglad ögonblicksbild av familjer som snurrar i en danslokal i Hill Country en lördagskväll. ”The High Price of Inspiration” är ett erkännande – mer dystert än vad Guy ger i samtal – av kostnaden för att använda droger för att få tillgång till kreativitet. När Picture släpptes i juli förra året förklarade Los Angeles Times att det var ”amerikansk sångkonst när den är som bäst”. Garden and Gun kallade det ”en enkel pärla som har samma känsla som Cashs mycket lovordade amerikanska albumserie”. Den debuterade på plats 12 på countryalbumlistan, Guys högst rankade studioplatta sedan Old No. 1 nådde plats 41 1975.

Det fanns en ironi i tidpunkten för de lysande recensionerna. ”Jag har en hitskiva, men jag är för sjuk fysiskt för att gå ut och spela bakom den”, sade han när han saktade ner till krypning framför ett tvåvåningshus i rött tegel med sadeltak och en stor skylt på framsidan där det står ”EMI Music Publishing”. Det var här Guy hade sitt första kontor i Nashville. ”På den tiden var det Combine Music-byggnaden. Kristofferson skrev här och Shel Silverstein. Shel brukade också komma förbi huset ofta. Jag tror att han var ute efter Susanna.

”Att ha ett kontor ansågs vara en förmån. Om förlaget hade tillräckligt med utrymme och du var en tillräckligt stor författare kunde du göra anspråk på ett kontor. Mitt var där uppe i den där lilla kupolen. Och runt hörnet finns den lilla studion på nedre våningen, men den är på väg att stänga. Min skiva är den sista som gjordes där nere.”

Han nådde rondellen i slutet av Music Row och rullade sedan runt den fyrtio meter höga bronsskulpturen med nio dansande figurer som avtäcktes där 2003. Musica, som den heter, var tänkt att hylla sångens kraft. ”Detta är kontroversiellt”, sade Guy och nickade mot statyn, ”eftersom det är nakenbilder. Man kan se pattar.”

Han snuddade till med ett halvt fniss när han avslutade cirkeln och begav sig hemåt. Det stod inte klart om han kittlades av Nashvilles reaktion eller av konstnärens misslyckande att förutse den.

”Det är en ganska intressant stad”, sade han. ”Inte min favoritplats.”

”Men du har ännu inte lämnat den”, sa jag.

”Tja, det är där de jävla affärerna finns. Vad ska du göra?”

Ibland när Guy talar om Susanna skrattar han åt sig själv. ”Hon sa alltid att hon övertalade Willie att göra Stardust. Det sägs att hon sa till honom: ’Du borde göra en skiva med gamla standards’, och han sa okej och bad henne måla omslaget. Så hon fick en massa böcker med bilder på stjärnor och kom på den där målningen. Hon sa alltid att om man kopplar ihop prickarna står det ”F- Ol’ Waylon”. ”

Andra gånger låter han permanent mystifierad. ”Hon hade en gitarr men ville inte stämma den. Hon målade vackert, men hon kastade bort en pensel för hundra dollar innan hon rengjorde den. Hon brände ägg i en dyr matlagningspanna med kopparbotten och slängde den. Hon sa: ”Det här handlar inte om att rengöra grytor och kastruller. Det handlar om matlagning. Det handlar inte om att rengöra penslar, det handlar om konst. Det går bara så långt.”

Och ibland, trots sig själv, låter han dig höra hjärtesorgen. ”Jag hade varit ute någonstans och kom hem vid åttatiden. Hon sov, så jag la mig till att sova. Jag minns att jag vid midnatt tänkte: ’Susanna är fruktansvärt tyst’. Jag sträckte mig fram och rörde vid henne och hon var kall. Det var för sent för hjärt- och lungräddning eller något liknande. Bara ”oops” … och så var det.”

De träffades 1969 genom Susannas syster, Bunny, som Guy brukade besöka när han och Van Zandt spelade i Oklahoma City. Men kort efter den introduktionen tog Bunny livet av sig. ”Jag satt bredvid Susanna på begravningen och det tog bara aldrig slut. Det var en förlust för oss båda, och hon behövde någon annanstans än familjen att ta vägen. Jag tror inte att vi någonsin var åtskilda efter det.”

De var också sällan utan Van Zandt. När de flyttade till Nashville 1971 dök han upp nästan omedelbart och tillbringade de följande åtta månaderna i deras soffa. Året därpå tog Guy och Susanna Mickey Newburys husbåt nerför Cumberland River för att gifta sig i Gallatin, och best man Van Zandt åkte med dem, dit och tillbaka. När pengarna var knappa gick de tre på Music Row-fester och fyllde sina rockfickor med hors d’oeuvres och whiskeyflaskor, och när små royaltycheckar kom in gjorde de en runda till spritbutiken. De livnärde sig på varandra. Guy och Van Zandt var varandras mest trovärdiga supportrar och kritiker. När Susanna tröttnade på Guy’s tillfälliga nedstämdhet kunde Van Zandt alltid få henne att skratta. Och både Van Zandt och Susanna, som var skiftande, bräckliga typer, skulle komma att förlita sig alltmer på Guys stabilitet.

Men en del av det ursprungliga dramat följde alltid Guy och Susanna. Ingen av dem förblev trogen när han reste utan henne. Guys strategi när han kom hem var att försöka gottgöra henne. Susanna, som hade en het, svartsjuk strimma, skulle dramatiskt packa sina väskor. De tilltalade varandra i sånger. I ”Anyhow I Love You” skrev Guy: ”Vänta bara tills imorgon när du vaknar upp med mig vid din sida och upptäcker att jag inte har ljugit om någonting”. Susanna, å andra sidan, var med och skrev ”Easy From Now On”, som handlar om att söka en älskare för en enda natt för att ”döda spöket av en oduglig man”.”

I slutet av åttiotalet hade Susanna tröttnat på allt detta och, inte för övrigt, på allt kokain i deras liv, och de två separerade i nästan fyra år. ”Hon hade fått nog av mig och Townes skitsnack, så hon ringde en advokat och hyrde en lägenhet i Franklin .” Men de berättade för vänner att de bara hade bytt tillbaka till att dejta, och de tappade aldrig ens typ kontakten. Vid ett tillfälle ville Susanna skriva en låt med en gammal vän som bodde i Memphis, och irriterad över hur mycket pengar Guy och Van Zandt spelade bort på vägen hyrde hon en limousin för den tvåhundra mil långa resan. När hon kom tillbaka hjälpte Guy henne att avsluta den låt hon påbörjat, ”Shut Up and Talk to Me”, och gjorde sedan av hennes resa en egen låt, ”Baby Took a Limo to Memphis”.

”Jag var tvungen att hoppa in i den jävla bilen och köra ut till Franklin nästan varje dag för att fixa något åt henne. Till slut insåg hon att hon inte kunde leva själv. Hon var tvungen att ha någon i närheten som tog hand om henne. Och jag älskade henne, så det blev jag.”

Det var 1992, ungefär när hennes rygg gav upp. Under de följande fem åren tog Guy hand om både Susanna och Van Zandt, vars tendens att dricka inte längre kunde eufemiseras som en del av hans jobb. Klubbägare ville inte längre boka honom, och de flesta av hans spelningar skedde på miniturnéer som Guy ordnade för dem båda. Guy såg till att Van Zandt kom fram till flygplatser, hotell och scenen, vilket inte var lätt. Eller roligt. På nyårsdagen 1997, en vecka efter att ha fallit och brutit höften, fick Van Zandt en hjärtattack och dog. Och Susanna började sin egen långa, långsamma nedgång.

De följande femton åren blev stadigt mörkare. Susanna krävde ständig uppmärksamhet, och Guy gav den när han var i stan. Men han var fortfarande tvungen att turnera för att försörja sig. ”Han var alltid i telefon och såg till att hon blev omhändertagen”, minns Verlon Thompson, som spelade med Guy under dessa år. ”Men ingen visste egentligen något av det, för han gick ut på scenen och sjöng om kvinnan vars namn var tatuerat i hans själ.”

På eftermiddagen efter hennes död ringde Van Zandts son, J.T., till Guy från Austin. Under de senaste åren hade Guy hjälpt honom att bygga en gitarr i källaren när J.T., som är träarbetare, kunde ta sig till Nashville. Guy hade arbetat ensam och färdigställt gitarren och skickat den till J.T., och den hade anlänt den morgonen. ”Han hade gett instruktioner om att jag skulle ringa så fort jag fick den så att han kunde berätta några saker som jag behövde göra för att bevara den”, säger J.T. ”Så jag ringde, och han sa: ’Det är lite slappt i strängarna’. Jag berättade att jag hade hört talas om Susanna, och han fortsatte att prata om slappheten i strängarna.”

När någon frågar Guy om pensionering skämtar han om att ”pensionerad låtskrivare” är en oxymoron. ”Pensionera sig från vad?” frågar han när jag tar upp det. Men han verkar lättad, hur hårt det än kan låta, över att inte längre behöva ta hand om någon annan. När hans egna problem började göra det svårt att ta hand om Susanna brukade Rodney Crowell och Emmylou Harris komma och hjälpa till då och då. ”Det var hjärtskärande att se honom gå igenom det med henne”, säger Crowell. ”Och det är sorgligt, men när hon gick bort tror jag att lite av ljuset kom tillbaka för Guy.”

Det ljuset beror till stor del på den person som nu tar hand om honom, hans flickvän Joy Brogdon. ”När jag genomgick en av mina knäoperationer anlitade min bokhållare Joy för att hjälpa till. Hon hade varit barnflicka och hushållerska åt främst bluegrassstjärnor. När jag kom tillbaka från sjukhuset var hon här, och hon gick knappt därifrån. Vi kom bara bra överens. Det kanske låter konstigt, men inte konstigare än vad det har varit tidigare.”

Hon har ett utpräglat fridfullt sätt, med långt, rakt brunt hår och mjuka blå ögon och en sjungande röst med vilken hon påminner Guy om att ta sin medicin. Hon gör hans jordnötssmörsprickor på morgonen och lägger dem i påsar för att ha till hands när han känner att blodsockret är lågt. Hon smyger in koffeinfritt kaffe i hans kaffekanna och pressar honom försiktigt att hålla sig till sina utlovade två cigaretter om dagen. Hon stryker alla arbetsskjortor och håller hans kalender. När låtskrivare och reportrar dyker upp sparkar hon av sig skorna så att hennes fotsteg inte stör medan Guy arbetar.

”Jag skötte allt i huset i fyrtio år”, säger Guy. ”Tvätten, disken, allting. Nu behöver jag inte göra någonting. Joy gör allt. Det är en dröm som går i uppfyllelse. Plötsligt finns det någon som tar hand om min skit, packar mina väskor, ser till att jag har jordgubbar när jag vill sitta och prata med någon.”

De gillar att titta ut genom fönstret och titta på fåglarna i trädgården tillsammans, mestadels kardinaler och en hackspett som har arbetat på en alm. När ett annat träd var tvunget att fällas förra sommaren behöll Joy stammen för att få ett bord tillverkat. Men det finaste hon har gjort för honom, åtminstone enligt uppskattning av de vänner som vet hur hårt trubadurlivet kan vara – oavsett om Guy har njutit av varje minut av det eller inte – är att knyta ett litet rött band till handtaget på hans resväska. Det kommer att göra hans bagage lättare att upptäcka på flygplatsernas karuseller när han kommer ut på vägarna igen.