D.W. Griffith

Det har funnits en tendens inom den moderna filmvetenskapen att betrakta filmens narrativa form som en utveckling av ett övergripande produktionssystem. Även om den berättande filmen var och fortsätter att vara starkt påverkad av en kombination av ekonomiska, tekniska och sociala faktorer har den också en hel del att tacka de enskilda konstnärer som betraktade film som ett medium för personligt uttryck. Den främsta av dessa innovatörer var D.W. Griffith. Det är sant att Griffiths självodlade rykte som romantisk konstnär – ”filmteknikens fader”, ”mannen som uppfann Hollywood”, ”filmdukens Shakespeare” och liknande – är något överdrivet. Det är också sant att filmberättandet redan 1908 hade organiserats systematiskt för att anpassa sig till de materiella produktionsvillkoren. Griffiths arbete förvandlade ändå detta system från dess primitiva till dess klassiska form. Han var den förste filmskaparen som insåg att det rörliga bildmediet, rätt utrustat med teknisk vitalitet och ett seriöst tema, kunde utöva en enorm övertalningsförmåga på en publik, eller till och med en nation, utan att använda sig av tryckta skrifter eller mänskligt tal.

Griffith började sin filmkarriär i slutet av 1907 som skådespelare. Han fick huvudrollen i Edison Companys Rescued from an Eagle’s Nest (1907) och medverkade även i många Biograph-filmer. Han hade redan försökt försörja sig som scenskådespelare och dramatiker utan större framgång, och hans egentliga mål när han vände sig till filmbolagen verkar ha varit att sälja manuskript till dem. I juni 1908 gav Biograph honom en möjlighet att ersätta den sjuke regissören George (”Old Man”) McCutcheon på jaktfilmen The Adventures of Dollie. Med råd från bolagets två kameramän, Billy Bitzer (som skulle bli Griffiths personliga filmfotograf under en stor del av hans karriär) och Arthur Marvin (som faktiskt spelade in filmen), gjorde Griffith en fräsch och spännande film. Arbetet gav honom ett regissörskontrakt på heltid med Biograph, för vilket han regisserade mer än 450 en- och tvåspoliga filmer under de följande fem åren.

I Biograph-filmerna experimenterade Griffith med alla de berättartekniker som han senare skulle komma att använda i epikerna The Birth of a Nation (1915) och Intolerance (1916) – tekniker som bidrog till att formulera och stabilisera Hollywoods klassiska berättarstil. Några av dessa tekniker fanns redan i bruk när Griffith började; han förfinade dem helt enkelt. Andra var innovationer som Griffith uppfann för att lösa praktiska problem under produktionens gång. Ytterligare andra var resultatet av hans medvetna analogi mellan film och litterära berättelser, främst viktorianska romaner och pjäser. I samtliga fall förde Griffith dock med sig ett seriöst syfte och en intensiv vision som i kombination med hans intuitiva behärskning av filmtekniken gjorde honom till filmens första stora konstnär.

Griffiths första experiment gällde redigering och innebar att han varierade standardavståndet mellan publiken och skärmen. I Greaser’s Gauntlet, som gjordes en månad efter Dollie, använde han för första gången ett klipp från en lång bild till en hel bild för att öka den känslomässiga intensiteten i en scen. Som en vidareutveckling av detta tillvägagångssätt tog han snart bilder från flera olika kamerauppställningar – långa bilder, helbilder, medelstora bilder, närbilder och slutligen närbilder – och kombinerade deras separata perspektiv till en enda dramatisk scen. I oktober 1908 praktiserade Griffith parallell redigering mellan de dubbla berättelserna i After Many Years, och året därpå utvidgade han tekniken till att representera tre samtidiga handlingar i The Lonely Villa, där han snabbt klippte fram och tillbaka mellan ett gäng rånare som bryter sig in i en villa i en förort, en kvinna och hennes barn som är barrikaderade där inne, och maken som rusar från stan för att komma till undsättning. Denna typ av kors- eller mellanskärning kom att kallas ”Griffiths räddning i sista minuten” och användes som en grundläggande strukturell princip i både The Birth of a Nation och Intolerance. Den använde sig inte bara av snabb växling av tagningar utan krävde också att tagningarna i sig själva skulle hållas kortare och kortare stunder när de parallella handlingslinjerna närmade sig. Genom sin förmåga att skapa en illusion av samtidiga handlingar förebådade den interklippta jaktsekvensen sovjetiska teorier om montage med minst ett decennium, och den förblir en grundläggande komponent i den narrativa filmformen fram till i dag.

Ett annat område där Griffith experimenterade var kamerans rörelser och placering, som innan honom oftast hade varit rent funktionella. När Biograph började skicka sin produktionsenhet till södra Kalifornien 1910 började Griffith praktisera panoramiska panoreringskameror, inte bara för att ge visuell information utan också för att engagera sin publik i den totala miljön i sina filmer. Senare skulle han i hög grad använda sig av den spårande, eller resande, bilden, där kameran – och därmed publiken – deltar i den dramatiska handlingen genom att röra sig med den. I Kalifornien upptäckte Griffith att kameravinkeln kunde användas för att kommentera innehållet i en bild eller för att förstärka dess dramatiska betoning på ett sätt som den konventionellt föreskrivna frontala medelsvåra bilden inte kunde göra. Vid en tid då konventionerna krävde en platt och enhetlig belysning av varje element i en scen, var han en pionjär när det gällde att använda uttrycksfull belysning för att skapa stämning och atmosfär. Liksom så många av de andra metoder som han tog i allmänt bruk hade alla dessa använts av tidigare regissörer, men Griffith var den förste som använde dem med en konstnärs omsorg och som rationaliserade dem inom ramen för den övergripande strukturen i sina filmer.

Griffiths enrullare blev alltmer komplexa mellan 1911 och 1912, och han började inse att endast ett längre och mer expansivt format skulle kunna rymma hans visioner. Till en början gjorde han filmer med två rullar som Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) och The Mothering Heart (1913), men dessa gick praktiskt taget obemärkt förbi av en publik som var uppslukad av nya filmer från Europa som Queen Elizabeth och Quo Vadis? Slutligen bestämde sig Griffith för att själv göra ett epos, baserat på berättelsen om Judith och Holofernes från Apokryferna. Resultatet blev den fyra rullar långa Judith of Bethulia (1913), som filmades i hemlighet på en 31 kvadratkilometer stor scen i Chatsworth Park i Kalifornien. Förutom den strukturellt komplicerade berättelsen innehöll Judith enorma kulisser och stridsscener som inte liknar något annat som hittills gjorts i amerikansk film. Den kostade dubbelt så mycket som Biograph hade avsatt för sin budget. Bolagets tjänstemän, som var förbluffade över Griffiths djärvhet och extravagans, försökte befria regissören från hans kreativa ansvar genom att befordra honom till studioproduktionschef. Griffith slutade i stället och publicerade en helsidesannons i The New York Dramatic Mirror (3 december 1913), där han tog åt sig äran för alla Biograph-filmer som han hade gjort från The Adventures of Dollie till Judith, liksom för de narrativa innovationer de innehöll. Han accepterade sedan ett erbjudande från Harry E. Aitken, ordförande för det nyligen bildade Mutual Film Corporation, att leda långfilmsproduktionsbolaget Reliance-Majestic; han tog med sig Bitzer och de flesta av sina Biograph-aktier.

Som en del av sitt nya kontrakt fick Griffith tillåtelse att göra två oberoende långfilmer per år, och som sitt första projekt valde han att bearbeta The Clansman, en roman om det amerikanska inbördeskriget och återuppbyggnaden av sydstatskyrkans präst Thomas Dixon, Jr. (Som Kentuckianer, vars far hade tjänstgjort som officer i konfederationen, var Griffith djupt sympatiskt inställd till materialet, som var mycket sensationellt i sin skildring av återuppbyggnaden som en period då mulatter och deras svarta hantlangare hade förstört den sociala strukturen i Södern och gett upphov till en heroisk Ku Klux Klan). Inspelningen av filmen började i hemlighet i slutet av 1914. Även om det fanns ett manuskript höll Griffith det mesta av kontinuiteten i huvudet – en anmärkningsvärd bedrift med tanke på att den färdiga filmen innehöll 1 544 separata tagningar i en tid då de mest genomarbetade utländska skådespelarna hade färre än 100 tagningar. När filmen hade premiär i mars 1915, med den nya titeln The Birth of a Nation, blev den genast förklarad ”epokgörande” och erkänd som en anmärkningsvärd konstnärlig prestation. Den komplexa berättelsen och den episka omfattningen av dess ämne var utan motstycke, men det gällde också dess kontroversiella manipulationer av publikens reaktioner, särskilt de uppenbara vädjandena till rasismen. Trots sina briljant utformade stridssekvenser, sina ömsinta scener i hemmet och sina värdiga historiska rekonstruktioner framkallade filmen rädsla och avsky med sina chockerande bilder av rasblandning och rasistiskt våld. När filmens popularitet svepte över landet följde fördömanden, och många som ursprungligen hade lovordat den, t.ex. president Woodrow Wilson, tvingades ta tillbaka sina åsikter. Efter att filmvisningar av The Birth of a Nation hade orsakat upplopp i flera städer förbjöds den till slut i åtta stater i norra och mellanvästra USA. (Först 1952 fick filmerna i Förenta staterna skydd enligt första tillägget till grundlagen). Sådana åtgärder hindrade dock inte The Birth of a Nation från att bli den enskilt mest populära filmen i historien under en stor del av 1900-talet; den fick nationell distribution under det år då den släpptes och sågs av nästan tre miljoner människor.

Den nationella sammanslutningen NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), som hade grundats sex år innan filmen släpptes, tog ledningen i protesterna mot The Birth of a Nation och använde kampen som ett verktyg för organisering. Det kraftfulla genomslaget av Griffiths film övertygade under tiden många svarta ledare om att rasstereotyper i filmer skulle kunna utmanas mer effektivt om afroamerikanska filmskapare producerade verk som på ett mer korrekt och rättvist sätt skildrade svartas liv. För sitt första försök, The Birth of a Race (1919), sökte svarta sponsorer samarbete med vita producenter men förlorade kontrollen över projektet, som bedömdes som ett misslyckande. Andra blivande afroamerikanska filmskapare noterade filmens problem och började göra egna verk på egen hand. Lincoln Motion Picture Company (som drevs av George P. Johnson och Noble Johnson) och författaren och entreprenören Oscar Micheaux var några av dem som lanserade det som blev känt som genren ”race pictures”, producerade i och för det svarta samhället.

Och även om det är svårt att tro att rasismen i The Birth of a Nation var omedveten, vilket en del har hävdat, är det lätt att föreställa sig att Griffith inte hade förutsett kraften i sina egna bilder. Han verkar ha varit genuint förbluffad av den fientliga offentliga reaktionen på sitt mästerverk, och han slog tillbaka genom att publicera en pamflett med titeln The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), där han fördömde censurens praktik och framför allt intolerans. På höjden av sin ryktbarhet och berömmelse bestämde sig Griffith för att producera en spektakulär filmisk polemik mot vad han såg som en brist i den mänskliga karaktären som hade äventyrat civilisationen genom hela historien. Resultatet blev det massiva eposet Intolerans (1916), som väver samman berättelser om martyrskap från fyra olika historiska perioder. Filmen utformades i en så monumental skala att den överglänste alla sina föregångare. Genom att fritt korsa mellan en samtida berättelse om orättvisor i rättssalen, det antika Babylons fall till Cyrus den store år 539 f.Kr., massakern på Bartholomeusdagen i 1500-talets Frankrike och Kristi korsfästelse, skapade Griffith en redigeringsstruktur som var så abstrakt att den samtida publiken inte kunde förstå den. Inte ens de extravaganta kulisserna och de spännande stridssekvenserna kunde rädda Intolerance vid biljettförsäljningen. För att minska sina förluster drog Griffith tillbaka filmen från distribution efter 22 veckor; han klippte senare till negativet och släppte den moderna och den babyloniska berättelsen som två separata filmer, The Mother and the Law och The Fall of Babylon, 1919. (Även om den ignorerades av amerikanerna var Intolerance både populär och enormt inflytelserik i Sovjetunionen, där filmskapare minutiöst analyserade Griffiths redigeringsstil och teknik.)

Det skulle vara rättvist att säga att Griffiths karriär som förnyare av filmformen slutade med Intolerance, men hans karriär som filmkonstnär gjorde det definitivt inte. Han fortsatte att regissera ytterligare 26 filmer mellan 1916 och 1931, främst det anti-tyska propagandaeposet från första världskriget (delvis finansierat av den brittiska regeringen) Hearts of the World (1918), den subtila och lyriska Broken Blossoms (1919) och den medryckande melodraman Way Down East (1920). Den ekonomiska framgången med den sistnämnda gjorde det möjligt för Griffith att etablera en egen studio i Mamaroneck, New York, där han producerade epikerna Orphans of the Storm (1921) och America (1924), som fokuserade på den franska respektive amerikanska revolutionen; båda förlorade pengar. Griffiths nästa film var den oberoende semidokumentären Isn’t Life Wonderful? (1925), som spelades in på plats i Tyskland och anses ha påverkat både den tyske regissören G.W. Pabsts ”gatufilmer” och den italienska neorealistiska rörelsen efter andra världskriget.

Griffiths sista filmer, med undantag för The Struggle (1931), gjordes alla för andra producenter. Inte en enda kunde kallas en framgång, även om hans första ljudfilm, Abraham Lincoln (1930), erkändes som en effektiv essä i det nya mediet. Det kritiska och ekonomiska misslyckandet med The Struggle, en version av Émile Zolas L’Assommoir (The Drunkard), tvingade dock Griffith att dra sig tillbaka.

Det skulle kunna sägas om Griffith att han, i likhet med Georges Méliès och Edwin S. Porter, överlevde sitt geni, men det är inte sant. Griffith var i grunden en 1800-talsman som blev en av 1900-talets största konstnärer. Genom att överskrida personliga brister i syn, omdöme och smak utvecklade han filmens berättelsespråk. Senare filmskapare anpassade hans tekniker och strukturer till nya teman och stilar, medan för Griffith var hans innovationer oupplösligt kopplade till en social vision som blev föråldrad medan han fortfarande var i sin bästa ålder.