Clement Greenberg

På samma sätt som kubismens nyhet accepterades och sedan helgonförklarades av Barr och Museum of Modern Art, kodifierades och accepterades snabbt den abstrakta expressionismens revolutionära abstraktion – och upphöjdes över Picasso och Pariskolan – genom den amerikanske kritikern Clement Greenbergs insatser. (Precis som stafettpinnen för den avantgardistiska konsten övergick från Europa till USA efter andra världskriget, var de viktigaste kritikerna nu amerikanska snarare än europeiska). Ingen figur dominerade så mycket konstkritikscenen vid mitten av århundradet som Greenberg, som var formalismens fanbärare i USA och som utvecklade den mest sofistikerade rationaliseringen av formalismen sedan Roger Fry och Clive Bell. Med en konnässörs skarpsinne utvecklade Greenberg Bells berömda uttalande att ”signifikant form” var den viktigaste egenskapen hos konsten och att, som Bell skrev, ”det litterära och anekdotiska innehållet i ett bildkonstverk, hur charmigt och livligt det än må vara, bara var överflödigt”. På 1940- och 50-talen försvarade han abstrakta konstnärer som Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis och Jules Olitski vid en tidpunkt då den abstrakta konsten, ja, avantgardet i allmänhet, kämpade för att bli allmänt accepterad i USA. I de essäer som samlades i Art and Culture (1961) hävdade Greenberg att det viktigaste i ett verk var dess artikulation av mediet, mer specifikt dess finjustering av villkoren för det materiella mediet och den gradvisa elimineringen av de element som var ovidkommande. Verket rensades eller ”renodlades” på så sätt – det återgick till sina grunder. Precis som för Fry var ”estetisk enhet” det som var viktigast för Greenberg, och den estetiska enheten, när den är som mest subtil och raffinerad, sammanföll de materiella termerna till en så koncentrerad och självtillräcklig form som möjligt, vilket fick verket att framstå som autonomt och hermetiskt – åtminstone helt oberoende av litterära och anekdotiska överväganden, för att påminna om Bell, och som sådan en rent estetisk upplevelse. För Greenberg var ett fulländat formellt, rent materiellt, icke-symboliskt verk – till exempel en målning som finjusterar sin planhet genom att erkänna den – en exemplifiering av positivismen, som han betraktade som den moderna världens härskande ideologi. Det viktiga i en målning av Morris Louis var till exempel hur färgerna färgade duken och bekräftade dess planhet samtidigt som de tycktes sväva ovanför den. Målningen hade förmodligen ingen annan innebörd än den rena sakligheten i färgerna och deras rörelse på duken.

Under 1950- och 60-talen utvecklade Greenberg en konstbana. Han hävdade att det modernistiska måleriet, efter en inledande period av innovation i Europa, blev sublimt i den abstrakta expressionismen, vackert i postpainterly-nongestural-abstraktion hos konstnärer som Louis, för att sedan sjunka i den imitativa, alltför reduktionistiska minimalismen. (Suprematism, konstruktivism och De Stijl, de tidiga avantgarderörelser som var minimalismens utgångspunkt, hade en konceptuell dimension, vilket framgår av deras konstnärers teoretiska skrifter, men det var deras förkastande av representation till förmån för ren abstraktion som gav dem deras viktiga plats i den moderna konstens historia, i Greenbergs ögon. Greenberg förkastade däremot förmodligen minimalismen eftersom dess ”anonyma” enkelhet ur hans synvinkel verkade vara mer konceptuell än abstrakt). Han ansåg att minimalismens nedgång följdes av konstens död i vad han kallade ”nyhetskonst”, varmed han menade popkonst och konst av dadaistisk typ i allmänhet, och fortsatte Barrs behandling av det ”litterära” som en ren sidospårning till abstraktionens historia. Denna idé om en organisk sekvens av händelser – födelse, höjdpunkt och nedgång – byggde också tydligt på Winckelmanns idéer.

Om kritiken står i ett dialektiskt förhållande till den konst den studerar, och om den analytiska förståelsen är ett slags negation av det förstådda objektet, som Georg Wilhelm Friedrich Hegel trodde, så är konstkritikens bestående problem att återupprätta konstobjektet till konkretion och partikularitet. Det råder ingen tvekan om att styrkan i formalistiskt tänkande som Greenbergs är den uppmärksamhet den ägnar åt konstobjektets materiella särart. Han kunde bestämma ett objekts plats i konsthistorien på en rent formell-materiell grund.

Formalismens svaghet är dock att den ignorerar det psykologiska sammanhang som informerar konsten. I sin berömda essä ”Nature of Abstract Art” (1937) kritiserar Meyer Schapiro Barr och hävdar att en sådan klart definierad ”flödesschema”-syn på den formella utvecklingen – där man ser konsten som rör sig i en tydlig riktning – förutsätter att den konstnärliga utvecklingen inte har något att göra med den utomkonstnärliga verkligheten eller, för den delen, som Schapiro understryker, konstnärens sinnestillstånd – det vill säga hans känslomässiga reaktion på den värld i vilken han levde. Barr var känslig för sådan kritik och sade en gång: ”Sanningen är att den moderna konsten inte kan definieras med någon grad av slutgiltighet vare sig i tid eller i karaktär, och varje försök att göra det innebär en blind tro, otillräcklig kunskap eller en akademisk brist på realism” – ett försvar som hans kuratorsverksamhet inte stödde. Greenberg, den formalist som oftast kritiseras för att betrakta konstobjektet som formellt hermetiskt, erkände i själva verket också historiens oundvikliga inflytande – om än bara i tidsandans vaga form – på den abstrakta formen. Han tycktes faktiskt erkänna att den rena formen var genomsyrad av historisk och expressiv betydelse – som när han talade om den ”materiella optimism” som präglade Fernand Légers verk och den ”existentiella pessimism” som var implicit i Pollocks målningar – men han utarbetade aldrig systematiskt deras förhållande.

Bortsett från att ignorera kulturen som omger konstnären kan formalismen också missa kontexten i den konstvärld som omger konstnären. Den upphöjer ofta en typ av konst över andra typer i ett försök att upprätta en föregripande värdehierarki. Detta resulterar ofta i den bristfälliga tendensen, som finns genom hela konstkritikens historia, att betrakta den konstnärliga utvecklingen som att den sker i två klart skilda och motsatta strömningar – t.ex. Poussin kontra Rubens och Ingres kontra Delacroix. Ur detta perspektiv ignoreras dialektiken mellan de skenbara motsatserna, och konstens och den samtida scenens komplexitet kan aldrig uppskattas.