Despre poezia apocaliptică

În 2017, noi (Claire Marie Stancek și Brandon Brown) am corespondat unul cu celălalt cu ocazia a două cărți noi: Debutul lui Stancek, Mouths (Noemi), și volumul subțire de poeme al lui Brown, The Good Life (Big Lucks). Între timp, fiecare dintre noi a văzut o nouă carte pe lume: The Four Seasons al lui Brown (Wonder) și Oil Spell al lui Stancek (Omnidawn). Am inițiat această discuție în spiritul prieteniei și al admirației reciproce, fiind amândoi cititori ai operelor celuilalt și trăind în mare parte în același loc, East Bay Area din California. Acest experiment de corespondență a fost fructuos și provocator, conducându-ne pe amândoi la surprize, tangențe, epifanii blânde, cu privire la propriile noastre scrieri și la cele ale celuilalt. Amândoi suntem studenți, în multe sensuri, iar corespondența noastră a inclus încântarea de a împărtăși ceva ce am învățat, precum și plăcerea de a descoperi. O serie de e-mailuri de-a lungul unui sezon, două sezoane, când am putut găsi aerul spiritual și literal pentru a respira, a dus la acest text extras, pe care îl împărtășim cu voi – în spiritul în care a fost făcut inițial.

Brandon Brown: Poate părea un loc ciudat de unde să începem, dar m-am gândit că poate am putea începe interviul nostru vorbind despre sfârșitul lumii. Am fost frapat de caracterizarea lui Lyn Hejinian despre modul în care o politică activistă este la lucru (și în joc) în text. În prezentarea ei, ea scrie: „Arta activistă ne cere să contestăm fiabilitatea bunului simț”. Poemele din Mouths par să facă tot felul de lucruri și să se îndrepte în atât de multe direcții, inclusiv politica revoluționară. Dar simt acolo și un apocalipticism, o experiență materială și întruchipată a sfârșitului lumii.

Claire Marie Stancek: Îmi place că ați început cu sfârșitul. Sentimentul de disjuncție în spirală în care m-a aruncat întrebarea ta vorbește, poate, despre felul în care înțeleg forțele apocaliptice care acționează în Mouths, care implică smulgerea timpului din timp, întreruperea sfârșitului cu începutul, imaginând cimitire ciudat de inundate de viață umedă și dezordonată, sau fantezia despre cum un ring de dans comprimă nu doar corpurile transpirate, ci și timpul. Apocalipsa operei se manifestă tematic, în fantezii cu trandafiri mâncători de carne sau roiuri de molii.

Dar chiar și ceva precum aluzia poate funcționa apocaliptic: citarea evocă o simultaneitate a vocilor, o bolboroseală care dezvăluie minciuna timpului. O promiscuitate de referințe în această carte – de la scriitori „canonici” ca John Milton și John Keats, la poeți contemporani ca Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez, tu(!), la rapperi și cântăreți ca Drake, CHVRCHES și Rihanna, la prieteni și oameni pe care îi iubesc – realizează, într-un mod evident, acest sentiment de simultaneitate apocaliptică.

Lumea lui Mouth este o lume fără timp – „fără” atât în sensul de a refuza logica timpului, cât și în sensul de a fi în afara timpului sau după el. Una dintre cele mai urgente întrebări din Guriță este: cum ar trebui să fii sau să acționezi sau să cânți la sfârșitul lumii?
Îmi place sugestia ta implicită de aici, în a aduce împreună chestiunea apocalipsei și chestiunea activismului, că a scrie (a cânta) la și de la sfârșitul lumii este, într-un anumit sens, întotdeauna deja o politică activistă. Și poate că la asta încerc să ajung și eu, vorbind despre citare ca fiind apocaliptică: ceea ce pare cel mai important la sfârșitul lumii este comunitatea.

Mouths este interesat de comunitățile extinse, de mulțimile cu multe guri, umane și inumane, vii și moarte. Se întreabă de ce anumite voci sunt incluse și de ce altele sunt excluse. Mă interesează să subminez o versiune academică a citării și să o înlocuiesc cu o citare guvernată de iubire. Poate că acesta este cel mai bun mod de a gândi despre apocalipsă și activism în același timp, ca o formă de iubire revoltătoare, multidirecțională, nelimitată, nerezonabilă.

BB: Pot să fac un 180 și să mă întorc la început ? Acum că am început cu sfârșitul … . Aș vrea să vă întreb despre începutul lui Guriță. Mă gândesc la modul în care descrieți cartea ca fiind a unei „lumi fără timp”. Eu citesc acest „fără” ca fiind atât o localizare a cărții în afara sau după timp, cât și o punere în scenă a unui refuz al logicii violente a timpului. Mă gândesc, de asemenea, la accentul pe care îl puneți pe faptul că melodia se desprinde dintr-un loc sumbru, sau dintr-un nu-loc (utopie). ați putea vorbi despre cum ați conceput, și/sau realizat structura formală a cărții, secvențele și diversele sale forme?

CMS: Gurile începe prin a se întrerupe pe sine, cu un poem care vine înaintea paginii de titlu și a progresiei înainte reprezentate de numerele de pagină. Îmi imaginez acele cuvinte șuierătoare și pocnitoare, legate prin sunetul de rimă consonantică „ssst”, ca pe niște vestitori proleptici ai roiurilor care vor veni mai târziu. Sunt insecte și ciumă, dar răvășirea lor are loc doar în ureche. Logica lor este sunet și nu sens. Corpul sunetului este sunetul însuși.

Este ciudat să mă imaginez pe mine însumi concepând sau realizând structura formală a acestei cărți. Cred că mi-aș dori să mă întâlnesc cu cartea, mai degrabă decât să exercit o putere sau o expertiză de autor asupra ei. Uneori mă gândesc la diferitele forme din Guri – lamentație, pastișă, definiție, eseu, epitaf, blestem, fragment, printre altele – ca la niște corpuri pe care poemele le găsesc, le locuiesc și le fac inconfortabile; în care se mănâncă, prin care transpiră, pe care le aruncă. Ca și cum poemele din această carte ar fi spirite malefice, djinn-uri, forțe ale nemulțumirii, ale dorului sau ale pierderii care sfâșie peste rămășițele limbajului, plesnesc cadavrele în viața postumă, animând mlaștini sau noroaie poluate prin suflarea unor bule groase și stătută. Formele nu sunt definitive în această carte. Sau, formele sunt finale și tocmai asta este problema.

BB: Îmi place foarte mult cum scrii: „Una dintre cele mai urgente întrebări din Guri este: cum ar trebui să fii sau să acționezi sau să cânți la sfârșitul lumii?”. Aceasta este o întrebare crucială și pentru mine, o întrebare pe care mă complac, o hipertrofiază, mă îndoiesc, o pun și o re-pun, o cenzurez, o neg, o exagerez, o interpretez, o reprim. Cred că este singura temă care dă coerență tuturor studiilor excentrice și uneori idioate pe care le fac: iminența sfârșitului și cerințele și dorințele prezentului pentru mine și pentru oamenii mei. (Folosesc cuvântul „idiotic” pentru a însemna că studiul este intuitiv și bazat pe întâmplare mai mult decât tradițional sau profesional.)

De fapt, mă interesează chestiunea vieții bune, care știu că riscă să fie plictisitor de clasică. Dar ori de câte ori se vorbește despre obsesia antichității pentru eudaimonism sau fericire, mă gândesc că da și de ce este asta atât de rău lol. Pentru mine există ceva din ascetismul rău al antichității în anumite cinisme ale noastre și în mizantropia pe care o citesc în multă poezie, pe care o pot aprecia de la distanță sau ca retorică, dar pe care nu vreau să o întruchipez și pe care nu o găsesc deosebit de utilă pentru propria mea politică.

Întotdeauna am fost intrigat de eseul lui Nietzsche despre „epigonal”, care mi-a întărit sentimentul că toată lumea s-a simțit întotdeauna epigonală. Ceea ce vreau să spun este că, în timp ce cu siguranță 1.000 la sută pare că este sfârșitul lumii… . trebuie să recunosc că am un fel de bănuială că aproape tot timpul aproape toată lumea a simțit că este sfârșitul unui fel de lume. Adică, cred că faptul biologic al morții sugerează că sfârșitul lumii este mereu după colț. Dar cred că miza este mare, în măsura în care modul în care încerc să evit nihilismul este de a investi ceva numit „viitor” cu ceva asemănător cu un sens. Deși modul în care mă gândesc la asta este în termeni de prezent. Cred într-un viitor, cred, ca ceea ce este ceea ce ne administrează concupiscența în prezent. Chiar și ideea că suntem epigoni pare că ar putea veni din viitor, și poate că este un viitor destul de lung până la urmă. Doar unul fără pești în ocean? ugh. Dar seamănă puțin cu modul în care Spinoza vorbește despre speranță și disperare în

Etica, ceva de genul: „Speranța este o plăcere, izvorâtă din ideea a ceva trecut sau viitor, despre care avem într-o oarecare măsură îndoiala că este vorba.”

„Ceea ce vreau să spun este că în timp ce cu siguranță 1.000 la sută pare a fi sfârșitul lumii”.

CMS: Îmi place ce spui despre faptul că te îndoiești chiar de întrebarea care te preocupă. Această tensiune între credință și îndoială – sau simultaneitatea celor două – pare potrivită pentru a lua în considerare ceea ce tu numești cinismul și mizantropia contemporană. Atât la erotismul său, cât și la elementele sale mai puțin asimilabile. Dacă poezia este, de fapt, unul dintre relele frumoase ale lumii? Dacă poezia este de fapt rea pentru tine?

De asemenea, mă interesează „răul” ca o categorie dată comportamentului care nu poate fi reconciliat cu capitalismul normativ, în acest fel se simte ca o sursă de mare posibilitate creativă și revoluționară. Acest lucru se simte legat de cinism, dar un cinism din care vreau să storc o posibilitate pozitivă. Cum ar fi politica de afirmare a plăcerii la sfârșitul lumii, cred?

Dar chiar și atunci când mă simt, cum să spun – cum să spun – învins… de cinism și mizantropie, în același timp sunt cu tine în dorința de a avea o viață bună. Poate că e prea ușor, dar sunt tentat să spun că nu prea cred în diferența dintre cele două. Dacă creativitatea pozitivă și creativitatea negativă sunt aceeași forță? Este ceva despre care am încercat să scriu într-un alt manuscris, ideea că Dumnezeu este bun și rău, sau că ceva precum Satana face parte din ceva precum Dumnezeu. Iubesc strânsoarea frazei lui Milton atunci când Satana inversează providența, spunând: „Rău să fie Binele meu”. Mă întreb ce părere aveți despre asta? Se pare că această idee se regăsește în „One Fine Day”. Nu mă pot abține să nu citesc insistența vorbitorului asupra faptului că prietenii săi frumos pipați nu sunt răi ca fiind cumva lesne de înțeles, pentru că paginile sunt îmbibate de sânge, așa cum spuneți, în virtutea faptului că sunt îmbibate, fie în sânge, fie în pata de cerneală (aud aici introducerea lui Blake la cântecele inocenței, „And I stain’d the water clear”). „One Fine Day” m-a trezit la „viața bună” ca o categorie morală, dar și estetică: a trăi bine și a trăi bine sunt omonime neliniștitoare într-un fel, gemeni ciudați, cum frumusețea în acest poem se pliază atât de aproape de a fi „o ființă umană nenorocită”, sau poate mai interesant, cum nenorocirea este de fapt delicioasă. O parte din mine crede că poezia, ca și viața, este totul în același timp, bine și rău.

Dar gândindu-mă la acest poem și la omonime și, hai să-i spunem, la sibilinitatea nenorocirii? Mă întreb dacă ați putea vorbi mai mult despre alunecarea urechilor în această poezie. Este un mod grețos de a spune asta, dar vreau să evoc ceea ce pare erotic în ceea ce privește alunecarea sonoră și conceptuală, (ca și în fericirile alunecoase ale lui Keats, atât de fierbinți și atât de grețoase în același timp), mai ales când gesticulează spre, cum ar fi, o incluziune conceptuală radicală?

„Ce se întâmplă dacă creativitatea pozitivă și creativitatea negativă sunt aceeași forță?”

BB: În esență, tot ce pot face este să fiu de acord cu tine, că există deliciu în mizerie, că dorința de viață bună (oricare ar fi aceasta) este într-un fel o dorință de bine, și de rău, și de bine care este rău și de rău care este bun. Nu vreau să fiu cochet și contemporan sau ceva de genul ăsta în legătură cu asta, de parcă aș crede că sunt lucruri care merită să le studiem. Apreciez când oamenii se gândesc la aceste lucruri. La fel cum apreciez faptul că oamenii s-au întrebat la scară largă „este în regulă să lovești un nazist?”. Acestea mi se par a fi semne de bun augur, care răspund la apariția unor semne foarte puțin bune în societate.

Am scris acest poem „One Fine Day” pentru a mă gândi la unele dintre aceste lucruri. Este o poezie despre care am sentimente ciudate. Întotdeauna mă gândesc la el ca fiind destul de polemic, nu este un mod în care scriu întotdeauna, iar o parte din mesajul său mi se pare practic creștin, ceea ce este ciudat în sensul că eu nu sunt, deși multă artă creștină este foarte importantă pentru mine. Cum ar fi, nu știu, Gerard Manley Hopkins și Aretha Franklin. Dar apoi m-am gândit că, ei bine, muzica pop în sine promulgă atât de des viitorul în prezent, încercând cu sălbăticie să ne administreze dorințele într-un mod pe care nu-l putem recunoaște sau la care nu ne putem referi decât prin instinct și reacție (dansând/putere/”viermele urechii”/cântând din toți plămânii.) Așa că, în felul în care o mare parte din muzica pop semnalează un paradis amânat; „One Fine Day” face din această amânare teza sa molipsitoare.

Poemul? Nu știu. Doar relectându-l mi se pare furios și trist, și l-am scris în timpul acestei veri foarte intense și dificile aici, în care o mulțime de poeți pe care îi vedeam la lecturi erau numiți violatori, abuzatori, ticăloși Nu știu dacă ne cunoșteam atunci sau care ar putea fi sau a fost propria ta relație cu acea perioadă, dacă a fost ceva. În orice caz, cred că acea constrângere emoțională extremă explică, într-o oarecare măsură, furia prost direcționată împotriva canonului de flautiști fini, precum și ideea (pentru mine) bizară că există un fel de răscumpărare spirituală literală („numele meu este în carte”) care ar putea fi încă oferită în ideea unei comunități de creatori de muzică. Cred că acum mă simt deopotrivă mai mult și mai puțin cinic în legătură cu această idee. Nu sunt sigur în legătură cu urechile, cu excepția faptului că, în acest poem, cred că ele își au oglinda în gaura fundului, o altă perforație în piele care conjugă plăcerea, durerea, suprimarea și ejectarea, consecința și inovația.

Unu, sunt foarte curios cum te gândești la opera ta poetică în paralel cu studiile tale. Dar permiteți-mi să mă opresc puțin. Ceea ce vreau să spun este cum conceptualizezi, dacă o faci, spațiul sau locul de a scrie poezii și spațiul sau locul de studiu. Dacă vreți să vorbiți despre mediul academic, e în regulă, desigur! Dar nu-ți pun în totalitate o întrebare profesională, sau o întrebare despre profesie sau vocație – sau vocație doar într-un sens ușor elevat.

Nu sunt un student sau un erudit profesionist, dar scrisul meu este inseparabil de practica mea ca student la diverse lucruri. Lecturile mele au fost întotdeauna neregulate, eclectice și excentrice, în parte pentru că am un angajament privat față de eroare, instinct și intuiție care adesea mă dezamăgește. De asemenea, citesc aproape tot ceea ce prietenii mei iubesc și îmi spun să citesc. Dar uneori sunt mai intenționată în privința asta și, de obicei, dacă sunt foarte intenționată în privința studiului, este pentru că sunt pe cale să scriu un poem sau o carte. Așa că mă întreb cum este asta în general pentru tine.

CMS: La fel ca tine, simt ca și cum scrierile mele „creative” și „academice” sunt inseparabile, că izvorăsc din același loc, atât de mult încât chiar și identificarea lor ca entități separate pare arbitrară. Amândoi acești spiriduși beau din aceeași rouă, ca să folosesc o imagine dickinsoniană. Am vrut să existe ceva rapace în legătură cu citarea în

Gurile, ceva zgomotos și clamator și chiar urât. Cred că o parte din acest impuls este alimentat doar de pofta keatsiană, „Mă uit la fraze frumoase ca un amant”, dar și într-un mod care îmi erodează propria agenție, așa cum Keats a simțit spiritele apăsându-l și anihilându-l. Așa simt când scriu poezie și când scriu despre poezie, e la fel. Știu că Keats este, de asemenea, important pentru opera dumneavoastră.

Poate că aceasta a fost fantezia de a scrie în forma pe care a inventat-o Lisa Robertson. Nu am putut scăpa de această formă – mi-a mâncat poemul „Unde”. Originalul lui Robertson, în Cinema of the Present, dar și în cărțile anterioare, dezvăluie limbajul ca pe o mașinărie, logica obtuză a alfabetului, care rulează sub întregul poem. Paradoxal, cu cât poemul devine mai mașinal și mai inevitabil, cu atât mai mult patetism simt că radiază din spițele sale metalice. Ca într-o mulțime de muzică electronică, atunci când computerul sau mașina vorbește.

Îmi place replica ta care îți afirmă „angajamentul privat față de eroare, instinct și intuiție”, pot să mă alătur cu cel mai profund da? Acest angajament este exact ceea ce încercam să realizez și să celebrez prin falsele etimologii din poemele de definiție din

Mouths, pe care le-ai menționat. O fantezie a dicționarului ca o sibilă, o vrăjitoare supărată, care vrăjește și se agită, și-și agită vrăjile de-a lungul unor vârtejuri ilogice de asonanțe. Ceea ce murdăria dezlipită face vizibil în casa scării sunt acele spirale de aer urticant. Am fantezia unei poezii care să funcționeze așa, în care cuvintele sale sunt țărână uscată care captează sunetul ca aerul și se mișcă după regulile respirației mai degrabă decât ale gândirii.

Poate că intenționalitatea mea de studiu este prin această practică și poetică a „erorii, instinctului și intuiției”, mai degrabă decât printr-o metodă mai formală. Politica este anti-autoritară, cu o definiție expansivă a autoritarismului care include sub semnul suspiciunii formele sale cele mai benigne: pedagogia, canonul, rigoarea. Am vrut să mă gândesc la direcția fără direcție, la dezorganizare, la haos, ca la o sursă din care ar putea izvorî creația.”

„În mod paradoxal, cu cât poemul devine mai mașinal și mai inevitabil, cu atât mai mult patos simt că radiază din spițele sale metalice. Ca în multă muzică electronică, când calculatorul sau mașina vorbește.”

BB: Cred că s-ar putea spune ceva despre modul în care fiecare dintre noi, cu toții, încercăm să ajungem să ne confruntăm cu ceea ce este viața unui poet în acest moment (am cam citit unele dintre versurile din „Repetiție” ca fiind, dacă nu o tematizare, atunci cel puțin o audiție, a „repetitivității” monotone și brutale a obligației de a munci salariate și a scenei de desfășurare a acesteia, dar recunosc în totalitate că s-ar putea să mă proiectez lol.). În general, este nevoie de o mulțime de bani pentru a fi un maudit practicant și majoritatea formelor de muncă salariată exclud practicarea deschisă a vrăjitoriei, a abjecției, a damnării zilnice, știți voi, chestiile normale pe care le fac poeții.

Cred că aș spune că citirea poemelor din The Good Life vă va oferi o hartă largă a ceea ce au fost atențiile mele timp de câțiva ani (Aristotel, ziare eco-catastrofale, muzică populară) și, de asemenea, va face dureros de evident faptul că, de fapt, citeam o

tonă de poezie a lui Eileen Myles, de unde am „împrumutat” versul scurt. Dar apoi nu știu. Mă cam gândesc că acea hartă nu ar fi atât de diferită de oricare dintre celelalte cărți pe care le-am scris. Toate sunt despre speranță și disperare, despre timp și poveste, despre plăcere extatică și indignare extatică – extatică pentru că ambele despart corpul într-un fel.

Vorbind despre despărțirea corpurilor, mă întreb dacă am putea vorbi puțin mai mult despre muzica pop. Este un lucru evident, poate, în sensul că atât ție cât și mie ne place și ne gândim la ea și ne influențează munca în moduri similare și apoi extrem de diferite. Așa că s-ar putea să fie plictisitor, dar, din nou, poate că nu. Ei bine, „sibilinitatea nenorocirii”, nu? Dar cred, de asemenea, că există un mod în care cartea dumneavoastră descoperă ceva despre pop sau ne dezvăluie ceva la care nu ne gândim întotdeauna când ascultăm muzică pop, și anume relația sa cu memoria. „Să ținem tot ceea ce ne-a lăsat ruina”. Cred că angajamentul față de memorie și durată, și chiar răbdare, se repetă în cartea ta într-un mod care ne arată nenorocita de problemă cu care ne confruntăm cu adevărat. „Să ocupăm”, urmat de „Să ținem împreună & să așteptăm”. Amândouă deodată, coincidând în mod imposibil. Ei bine, ceva de genul ăsta. Are vreun sens?

CMS: Sunt de acord cu tine că un mod în care muzica funcționează în Mouths este ca un ecou melancolic, care răsună după ce experiența originală a trecut deja – aceasta este lectura mea despre Drake, cel puțin/în special în Take Care & Nothing Was The Same. Dar în poeme precum „jumătate de lumină”, am fost mai mult interesată să încep în acel crepuscul melancolic, apoi să transform jumătatea de lumină într-o zonă interstițială între și peste timp, unde ceva asemănător simultaneității ar putea fi posibil. Nuanțele violete pe care crepusculul le aduce la viață ar putea fi fantome, sau anticipările pâlpâitoare pe care viitorul le aruncă asupra prezentului. Am vrut ca vocile și timpurile să se întâmple împreună, să fie împreună. Care sunt condițiile pentru comunitate – poate că aceasta este întrebarea care m-a obsedat cel mai mult atunci când am scris cartea. O variantă a „irupției viitorului în prezent” pe care o aveți este prolepsis, nu-i așa? Dar o alta este sacramentul, vărsarea, vraja, divinația și toate acestea împreună.

Pentru mine, muzica pop este devoțională, atât în sensul de a fi adresată unei persoane iubite sau mai multor persoane iubite, cât și în sensul de a fi adresată lui Dumnezeu, de a avea acces special la divinitate. Este ceva ce are muzica și la care poezia poate doar să se străduiască – vreau să spun, mi-aș dori atât de mult să putem dansa toată noaptea pe poezii. Mi-a plăcut litania ta de instincte și reacții, „dansând/înfulecând/”viermele de ureche”/cântând din toți plămânii”, și mă întreb câte dintre acestea face posibilă poezia, cât de mult îmi doresc toate acestea pentru poezie. Ele sunt parte intrinsecă a muzicii pop. Felul în care cântecul ne rearanjează în funcție de extazurile sale – cum voi fi într-o stare de spirit, apoi va veni un cântec și voi fi complet, copleșitor, cucerit de o altă stare de spirit. Muzica este ca drogurile, dar ceea ce au în comun muzica și drogurile este capacitatea lor de a trage în jos cerul în acest tărâm carnal.

BB: Poate am putea încheia discutând despre „Coda” dumneavoastră. Ca orice bună coda, am citit-o ca făcând treaba de a aduce laolaltă anumite lucruri din restul cărții (în sensul că piesele se simt citaționale, că vocabularul este extrem de deliberat, felul tău particular de a privi și de a asculta aici și acum, care devine perpendicular cu istoria silabelor pe care le rostim, dar care arată și în afară. Anafora sa nu este necunoscută, dar este mai intensă și mai emfatică.

CMS: Văd poemele finale din Mouths ca pe niște piese mai deschis ritualice, de tip chant, performative, cu un mod din ce în ce mai demonstrativ și mai extravagant de exprimare a emoției, ceea ce reiese din anafora pe care o menționați. Mă interesează discuția Adelei Pinch despre extravaganța emoțională, definiția ei despre sentimentalism ca o confruntare între personal și convențional. Sentimentele călătoresc promiscuu în afara granițelor sinelui (

extravagant) și, în capacitatea lor contagioasă de a trece de la un corp la altul, se dezvăluie ca fiind influențe străine. Cred că există limite importante pentru această fantezie a sentimentului împărtășit.

Ce îmi place la lectura lui Pinch, totuși, este modul în care localizează posibilitatea sentimentului împărtășit în limbajul care ar putea părea la început banal sau clișeic. Aici se întâlnește anafora, în mintea mea, cu cântecul sau vraja: prin calitatea sa repetată, limbajul poate crea un spațiu comun, poate face să se întâmple ceva. „Să ne adresăm curenților” întruchipează timpul actual într-un curent fizic care trage în timp ce se mișcă, care imaginează corpuri împreună în spațiu. Am căutat în aceste poeme finale o modalitate de a-mi exprima propriile experiențe de depresie și pierdere într-un mod care să refuze izolarea pe care o simțeam. Am căutat situații și locuri care fac afectarea colectivă: un cimitir, un război, o grădină, un ocean. Ritualul oferă o structură pentru sentimente și stări care nu se pot apropia mai mult decât atât, și poate că asta e tot ce ne putem apropia.