Clement Greenberg

Cu toate acestea, așa cum noutatea cubismului a fost acceptată și apoi canonizată de Barr și de Muzeul de Artă Modernă, la fel și abstracția revoluționară a expresionismului abstract a fost rapid codificată și acceptată – și ridicată deasupra lui Picasso și a Școlii de la Paris – prin eforturile criticului american Clement Greenberg. (La fel cum ștafeta artei de avangardă a trecut din Europa în Statele Unite după cel de-al Doilea Război Mondial, la fel și cei mai importanți critici erau acum mai degrabă americani decât europeni). Nicio altă figură nu a dominat atât de mult scena criticii de artă de la mijlocul secolului ca Greenberg, care a fost purtătorul etalon al formalismului în Statele Unite și care a dezvoltat cea mai sofisticată raționalizare a acestuia de la Roger Fry și Clive Bell încoace. Cu o perspicacitate de cunoscător, Greenberg a dezvoltat faimoasa afirmație a lui Bell potrivit căreia „forma semnificativă” era cea mai importantă calitate în artă și că, așa cum scria Bell, „conținutul literar și anecdotic al unei opere de artă vizuală, oricât de fermecător și plin de viață ar fi el, era un simplu surplus”. În anii ’40 și ’50, el a luat apărarea unor artiști abstracți precum Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis și Jules Olitski într-o perioadă în care arta abstractă, de fapt, avangarda în general, se lupta pentru acceptarea populară în Statele Unite. În eseurile adunate în Art and Culture (Artă și cultură, 1961), Greenberg susținea că ceea ce conta cel mai mult într-o lucrare era articularea sa cu mediul, mai precis, perfecționarea termenilor suportului material și eliminarea progresivă a acelor elemente care erau în afara scopului său. Lucrarea a fost astfel epurată sau „purificată” – revenind la fundamentele sale. Ca și în cazul lui Fry, „unitatea estetică” era ceea ce conta cel mai mult pentru Greenberg, iar unitatea estetică, în forma sa cea mai subtilă și mai rafinată, a prăbușit termenii materiali într-o formă cât mai concentrată și mai autosuficientă posibil, făcând ca opera să pară autonomă și ermetică – cel puțin, total independentă de considerațiile literare și anecdotice, ca să ne amintim de Bell, și, ca atare, o experiență pur estetică. Pentru Greenberg, o lucrare pur formală consumată, pur materială, nesimbolică – de exemplu, o pictură care își finisează planeitatea în actul de recunoaștere a acesteia – era o exemplificare a pozitivismului, pe care el îl vedea ca fiind ideologia domnitoare a lumii moderne. Ceea ce conta într-o pictură a lui Morris Louis, de exemplu, era modul în care culorile pătau pânza, confirmându-i planeitatea, în timp ce părea să leviteze deasupra ei. Pictura nu avea, probabil, nicio altă semnificație în afară de simpla chestiune a culorilor și a mișcării lor pe pânză.

Pe măsură ce anii ’50 și ’60 se scurgeau, Greenberg a dezvoltat o traiectorie a artei. El a postulat că, după o perioadă inaugurală de inovație în Europa, pictura modernistă a devenit sublimă în Expresionismul Abstract, frumoasă în abstracția post-picturală-nu-sturală a unor artiști precum Louis, și apoi a decăzut în Minimalismul imitativ și prea-reducționist. (Suprematismul, constructivismul și De Stijl, primele mișcări de avangardă care au fost punctul de plecare al minimalismului, au avut o dimensiune conceptuală, după cum arată clar scrierile teoretice ale artiștilor lor, dar respingerea reprezentării în favoarea abstracției pure a fost cea care le-a conferit locul lor important în istoria artei moderne, în ochii lui Greenberg. În schimb, Greenberg a respins probabil minimalismul pentru că simplitatea sa „anonimă” părea, din perspectiva sa, mai mult conceptuală decât abstractă). El simțea că declinul minimalismului a fost urmat de moartea artei în ceea ce el numea „arta noutății”, prin care se referea la arta pop și la arta de tip dadaist în general, continuând tratarea de către Barr a „literaturii” ca o simplă paranteză în povestea abstracției. Această idee a unei secvențe organice de evenimente – naștere, apogeu și declin – s-a bazat, de asemenea, în mod clar, pe ideile lui Winckelmann.

Dacă critica se află într-o relație dialectică cu arta pe care o studiază, iar înțelegerea analitică este un fel de negare a obiectului înțeles, așa cum credea Georg Wilhelm Friedrich Hegel, atunci problema permanentă a criticii de artă este de a readuce obiectul artistic la concretețe și particularitate. Nu există nicio îndoială că punctul forte al gândirii formaliste precum cea a lui Greenberg este atenția pe care o acordă particularității materiale a obiectului de artă. El a fost capabil să determine locul unui obiect în istoria artei pe o bază pur formală-materială.

Slăbiciunea formalismului, totuși, este că ignoră contextul psihologic care informează arta. În faimosul său eseu „Natura artei abstracte” (1937), Meyer Schapiro îl critică pe Barr, argumentând că o astfel de viziune „organigramatică” clar definită a dezvoltării formale – văzând arta ca mișcându-se într-o singură direcție clară – presupune că dezvoltarea artistică nu are nimic de-a face cu realitatea extra-artistică sau, de altfel, după cum subliniază Schapiro, cu starea de spirit a artistului – adică cu răspunsul său emoțional la lumea în care a trăit. Barr a fost sensibil la astfel de critici și a declarat odată: „Adevărul este că arta modernă nu poate fi definită cu niciun grad de finalitate, nici în timp, nici în caracter, iar orice încercare de a face acest lucru implică o credință oarbă, o cunoaștere insuficientă sau o lipsă academică de realism” – o apărare pe care activitățile sale curatoriale nu o susțineau. Greenberg, formalistul cel mai des criticat pentru că vedea obiectul de artă ca fiind ermetic din punct de vedere formal, recunoștea, de asemenea, de fapt, influența inevitabilă a istoriei – chiar dacă numai sub forma vagă a Zeitgeistului – asupra formei abstracte. Într-adevăr, el părea să recunoască faptul că forma pură era impregnată de semnificații istorice și expresive – ca atunci când a vorbit despre „optimismul material” care a informat opera lui Fernand Léger și despre „pesimismul existențial” implicit în picturile lui Pollock – dar nu a elaborat niciodată în mod sistematic relația dintre ele.

Peste a ignora cultura care îl înconjoară pe artist, formalismului îi poate lipsi, de asemenea, contextul lumii artei care îl înconjoară pe artist. Adesea, el ridică un tip de artă deasupra altor tipuri de artă în încercarea de a stabili o ierarhie preventivă a valorii. Acest lucru duce adesea la tendința eronată, prezentă de-a lungul istoriei criticii de artă, de a vedea dezvoltarea artistică ca operând în două curente distinct diferite și opuse – de exemplu, Poussin versus Rubens și Ingres versus Delacroix. Din această perspectivă, dialectica dintre opusele aparente este ignorată, iar complexitatea artei și a scenei contemporane nu poate fi niciodată apreciată.

.