On Apocalyptic Poetry
Em 2017, nós (Claire Marie Stancek e Brandon Brown) correspondemos um com o outro por ocasião de dois novos livros: Stancek’s debut Mouths (Noemi) e Brown’s slim volume de poemas, The Good Life (The Big Lucks). Enquanto isso, cada um de nós viu um novo livro para o mundo: Brown’s The Four Seasons (Maravilha) e Stancek’s Oil Spell (Omnidawn). Iniciamos esta discussão com o espírito de amizade e admiração mútua, tendo ambos sido leitores das obras um do outro e vivendo em grande parte no mesmo lugar, a área da Baía Leste da Califórnia. Esta experiência de correspondência foi frutífera e provocadora, levando-nos aos dois a uma surpresa, tangente, suave epifania, sobre a nossa própria escrita e a do outro. Somos ambos estudantes, em muitos sentidos, e nossa correspondência incluiu o prazer de compartilhar algo que aprendemos, assim como o prazer da descoberta. Uma série de e-mails durante uma estação, duas estações, quando pudemos encontrar o ar espiritual e literal para respirar levou a este texto extraído, que compartilhamos com você – no espírito em que foi feito originalmente.
Brandon Brown: Este pode parecer um lugar estranho para começar, mas pensei que podíamos começar a nossa entrevista falando sobre o fim do mundo. Fiquei impressionado com a caracterização de Lyn Hejinian de como uma política activista está a trabalhar (e a brincar) no texto. Em seu discurso, ela escreve: “A arte ativista exige que desafiemos a confiabilidade do senso comum”. Os poemas em Bocas parecem fazer todo tipo de coisas e se movem em tantas direções, incluindo a política revolucionária. Mas também sinto ali um apocalipticismo, uma experiência material e encarnada do fim do mundo.
Claire Marie Stancek: Adoro que tenhas começado com o fim. O sentido espiral de disjunção em que sua pergunta me jogou talvez fale de como eu entendo as forças apocalípticas trabalhando na Boca, que envolve arrancar o tempo fora do tempo, interromper o fim com o começo, imaginar cemitérios estranhamente inundados de vida molhada e desordenada, ou fantasiar sobre como uma pista de dança comprime não apenas corpos suados, mas também tempo. O apocalipse do trabalho vem através do tema, em fantasias de rosas carnívoras ou enxames de traças.
Mas mesmo algo como alusão pode funcionar apocalipticamente: a citação evoca uma simultaneidade de vozes, um balbuciar que revela a mentira do tempo. Uma promiscuidade de referência neste livro – de escritores “canônicos” como John Milton e John Keats, a poetas contemporâneos como Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez, you(!), a rappers e cantores como Drake, CHVRCHES e Rihanna, a amigos e pessoas que eu amo – realiza, de forma óbvia, este sentido de simultaneidade apocalíptica.
O mundo da boca é um mundo sem tempo “sem”, tanto no sentido de recusar a lógica do tempo, como também no sentido de estar fora do tempo ou depois dele. Uma das questões mais urgentes em Boca é, como se deve ser ou agir ou cantar no fim do mundo?
Eu amo a sua sugestão implícita aqui, ao juntar a questão do apocalipse e a questão do ativismo, que escrever (cantar) no e do fim do mundo já é, em certo sentido, sempre uma política ativista. E talvez seja a isso que estou tentando chegar, ao falar da citação como apocalíptico: o que parece mais importante no fim do mundo é a comunidade.
A boca está interessada nas comunidades expandidas, nas multidões de muitas bocas, humanas e desumanas, vivas e mortas. Pergunta por que certas vozes são incluídas e por que outras são excluídas. Estou interessado em minar uma versão acadêmica da citação e substituí-la por uma citação governada pelo amor. Talvez essa seja a melhor maneira de pensar o apocalipse e o ativismo ao mesmo tempo, como uma forma de amor desordenado, multidirecional, sem limites, irracional.
BB: Posso fazer um 180 e voltar ao início ? Agora que começamos com o fim… Eu gostaria de lhe perguntar sobre o início do Mouths. Estou pensando em como você descreve o livro como de um “mundo sem tempo”. Eu li esse “sem” tanto como localizar o livro fora ou após o tempo, como encenar uma recusa da lógica violenta do tempo. Também estou pensando em sua ênfase na canção emergindo de algum lugar sombrio, ou de algum lugar sem lugar (utopia). você poderia falar sobre como você concebeu, e/ou percebeu a estrutura formal do livro, suas sequências e várias formas?
CMS: A boca começa por se interromper, com um poema que vem antes da página de título e a progressão para a frente representada pelos números das páginas. Imagino aquelas palavras que sibilam e clicam, ligadas pelo som da rima consonantal “ssst”, como arautos prolepticos dos enxames que virão mais tarde. São insetos e pestilências, mas o seu despertar acontece apenas no ouvido. A sua lógica é o som não faz sentido. O corpo do som é o próprio som.
É estranho imaginar-me a conceber ou a realizar a estrutura formal deste livro. Acho que eu gostaria de conhecer o livro, em vez de exercer poder autoral ou experiência sobre ele. Às vezes penso nas várias formas em Bocas – lamento, pastiche, definição, ensaio, epitáfio, maldição, fragmento, entre outras – como corpos que os poemas encontram, habitam, e tornam desconfortáveis; que eles fazem comichão, transpiram, descartam. Como se os poemas deste livro fossem espíritos maus, gênios, forças de insatisfação ou saudade ou perda rasgando os restos da linguagem, esbofeteando cadáveres em vida póstuma, animando pântanos ou lama poluída, expirando espessas bolhas de ar. As formas não são definitivas neste livro. Ou, as formas são finais e esse é precisamente o problema.
BB: Eu realmente amo como você escreve “Uma das questões mais urgentes em Bocas é, como se deve ser ou agir ou cantar no fim do mundo”. Esta é uma pergunta crucial para mim também, uma pergunta que eu me entrego, hipertrofo, duvido, pergunto e repreendo, censuro, nego, exagero, faço, reprimo. Penso que é o único tema que faz todo o estudo excêntrico e às vezes idiota que faço coerente: a iminência do fim e as exigências e desejos do presente para mim e para o meu povo. (Uso a palavra “idiota” para significar que o estudo é mais intuitivo e baseado no acaso do que tradicional ou profissional.)
Interessa-me realmente a questão da boa vida, que sei que corre o risco de ser tediosa e clássica. Mas sempre que as pessoas falam sobre a obsessão da antiguidade com eudaimonismo ou felicidade eu sou como sim e por que isso é tão ruim rs. Há algo de mau ascetismo antiquado para mim em alguns de nossos cinismos e na misantropia que leio em muita poesia, que posso apreciar à distância ou como retórica, mas não quero encarnar e não acho particularmente útil para minha própria política.
Sempre me intrigou o ensaio de Nietzsche sobre o “epigonal”, que reforçou minha sensação de que todos sempre se sentiram epigonais. O que eu quero dizer é que enquanto definitivamente 1.000 por cento parece ser o fim do mundo… Devo admitir que suspeito que quase sempre me senti como o fim de algum tipo de mundo para quase todos. Quero dizer, acho que o fato biológico da morte sugere que o fim do mundo está sempre ao virar da esquina. Mas eu acho que a aposta é alta, na medida em que a forma como eu tento evitar o niilismo é investindo algo chamado “o futuro” com algo como o significado. Embora a forma como penso nisso seja em termos do presente. Acredito num futuro, penso eu, como seja o que for que administre a nossa concupiscência no presente. Mesmo a idéia de que somos epígonos parece que pode vir do futuro, e talvez seja um futuro bastante longo, afinal de contas. Apenas um sem peixes no oceano? ugh. Mas é um pouco como Spinoza fala de esperança e desespero em
Ética, algo como, “A esperança é um prazer, surgindo da ideia de algo passado ou futuro, do qual temos até certo ponto duvidar da questão.”
“O que eu quero dizer é que enquanto definitivamente 1.000 por cento parece ser o fim do mundo”.
CMS: Adoro o que dizes sobre duvidar da própria questão que te preocupa. Essa tensão entre crença e dúvida – ou a simultaneidade dos dois – parece certa por considerar o que você chama de cinismo e misantropia contemporâneos. Tanto à sua erótica como aos seus elementos menos assimiláveis. E se a poesia for realmente um dos belos males do mundo? E se a poesia é realmente má para você?
Eu também estou interessado no “mal” como uma categoria dada a comportamentos que não podem ser reconciliados com o capitalismo normativo, dessa forma parece ser uma fonte de grande possibilidade criativa e revolucionária. Isto parece estar ligado ao cinismo, mas um cinismo do qual eu quero espremer alguma possibilidade positiva. Como a política de afirmar o prazer no fim do mundo, suponho eu?
Mas mesmo que eu sinta, como dizer – por cinismo e misantropia, ao mesmo tempo que estou contigo em desejar a boa vida. Talvez isto seja fácil demais, mas estou tentado a dizer que não acredito realmente na diferença entre os dois. E se a criatividade positiva e a criatividade negativa forem a mesma força? Isto é algo que tenho tentado escrever em outro manuscrito, a idéia de Deus sendo bom e mau, ou de algo como satanás sendo parte de algo como Deus. Eu amo a frase apertada de Milton quando Satanás inverte a providência, dizendo: “O mal seja meu Bem”. O que achas disto? Parece que esta ideia está a funcionar em “Um Dia Bom”. Não posso deixar de ler a insistência do orador de que os seus belos amigos canalizadores não são malignos como de alguma forma loquazes, porque as páginas estão ensopadas em sangue, como você diz, em virtude de estarem ensopadas, seja em sangue ou na mancha de tinta (ouço aqui a introdução de Blake às canções de inocência, “E manchei a água clara”). “One Fine Day” me acordou para “a boa vida” como uma categoria moral e estética: viver bem e viver bem são homônimos enervantes de certa forma, gêmeos estranhos, como a beleza neste poema se curva tão perto de ser “um ser humano miserável”, ou talvez mais interessante, como a miséria é realmente deliciosa. Parte de mim pensa que a poesia, como a vida, é tudo ao mesmo tempo, o bem e o mal.
Mas pensando neste poema e homônimos e, vamos chamá-lo de sibilância da miséria? Será que podias falar mais sobre a sibilância dos ouvidos neste poema? Essa é uma forma grosseira de o dizer, mas quero evocar o que parece erótico sobre o escorregadio sónico e conceptual, (como as alegrias escorregadias de Keats, tão quentes e tão grosseiras ao mesmo tempo), especialmente porque gesticula em direcção a, tipo, inclusividade conceptual radical?
“E se a criatividade positiva e a criatividade negativa forem a mesma força?”.
BB: Essencialmente tudo o que posso fazer é concordar com você, que há deliciosidade na miséria, que o desejo da vida boa (seja ela qual for) é de alguma forma um desejo do bem, e do mal, e do bem que é o mal e o mal que é bom. Eu não quero ser flertadoramente contemporâneo ou algo assim sobre isto, como se eu achasse que estas são coisas que valem o nosso estudo. Eu aprecio quando as pessoas pensam nestas coisas. Como eu aprecio que as pessoas tenham perguntado em grande escala: “Não há problema em esmurrar um nazi?” Parecem-me ser bons presságios, respondendo ao aparecimento de sinais muito pouco bons na sociedade.
Eu escrevi este poema “One Fine Day” para pensar em algumas destas coisas. É um poema sobre o qual eu tenho sentimentos engraçados. Eu sempre penso nele como bastante polêmico, não como um modo em que eu sempre escrevo, e alguma de sua mensagem me lê como praticamente cristão, o que é estranho no sentido de que eu não sou, embora muita arte cristã seja realmente importante para mim. Como, eu não sei, Gerard Manley Hopkins e Aretha Franklin. Mas depois pensei, bem, que a própria música pop muitas vezes encena o futuro no presente, tentando loucamente administrar nossos desejos de uma forma que não podemos reconhecer ou nos referir a nós mesmos a não ser por instinto e reação (dançar/foder/o “bicho do ouvido”/singir no topo de nossos pulmões.) Então, na forma como tanta música pop sinaliza um paraíso diferido; “One Fine Day” faz desse adiamento sua tese cativante.
O poema? Eu não sei. Apenas relendo ele me parece irado e triste, e eu o escrevi durante este verão muito intenso e difícil aqui, onde muitos poetas que eu veria nas leituras estavam sendo chamados como estupradores, abusadores, assustadores, eu não sei se nos conhecíamos então ou qual a sua própria relação com aquele tempo poderia ser ou ter sido se alguma coisa. De qualquer forma, acho que a extrema coação emocional explica até certo ponto a raiva mal dirigida contra o cânone dos flautistas finos, bem como a (para mim) idéia bizarra de que há algum tipo de redenção espiritual literal (“meu nome está no livro”) que ainda poderia ser delicada na idéia de uma comunidade de fazedores de música. Acho que agora eu me sinto mais e menos cínico sobre essa idéia. Não tenho certeza sobre os ouvidos, exceto que neste poema eles têm seu espelho no buraco do cu, outra perfuração na pele que combina prazer, dor, supressão e ejeção, consequência e inovação.
Um, estou realmente curioso sobre como você pensa do seu trabalho poético ao lado da sua bolsa de estudos. Mas deixe-me parar por um segundo. O que eu quero dizer é como você conceitualiza, se o faz, o espaço ou lugar de escrita de poemas e o espaço ou lugar de estudo. Se você quer falar sobre academia, isso é legal, é claro! Mas não estou a fazer-te uma pergunta totalmente profissional, ou uma pergunta sobre profissão ou vocação – ou vocação apenas num sentido ligeiramente elevado.
Não sou um estudante profissional ou erudito, mas a minha escrita é inseparável da minha prática como estudante de várias coisas. Minha leitura tem sido sempre errática, eclética e excêntrica, em parte porque tenho um compromisso privado com o erro, o instinto e a intuição que muitas vezes me falha. Também leio quase tudo o que meus amigos amam e me dizem para ler. Mas às vezes eu sou mais intencional sobre isso, e normalmente se eu estou sendo realmente intencional sobre o estudo é porque estou prestes a escrever um poema ou um livro. Por isso pergunto-me como é que isso é geralmente para si.
CMS: Como você, sinto como se minha escrita “criativa” e “erudita” fossem inseparáveis, que brotam do mesmo lugar, tanto que até identificá-las como entidades separadas parece arbitrária. Ambos os duendes bebem do mesmo orvalho, para usar uma imagem Dickinsoniana. Eu queria que houvesse algo rapaciente sobre a citação em
Bocas, algo barulhento e clamoroso e até feio. Parte desse impulso, penso eu, é alimentado apenas pela luxúria de Keatsian, “Eu olho para frases bonitas como um amante”, mas também de uma forma que corrói a minha própria agência, como Keats sentiu espíritos pressionando contra ele e aniquilando-o. Eu me sinto assim ao escrever poesia, e escrever sobre poesia, é a mesma coisa. Eu sei que Keats também é importante para o seu trabalho.
Talvez esta tenha sido a fantasia de escrever na forma que a Lisa Robertson inventou. Não consegui fugir desta forma – comeu o meu poema, “Onde”. O original de Robertson, em Cinema do Presente, mas também em livros anteriores, revela a linguagem como uma máquina, a lógica obcecada do alfabeto, correndo por baixo de todo o poema. Paradoxalmente, quanto mais maquinado e inevitável o poema se torna, mais pathos eu me sinto irradiando de seus raios metálicos. Como em muita música eletrônica, quando o computador ou máquina fala.
Eu amo sua frase afirmando seu “compromisso privado com o erro, o instinto e a intuição”, posso dizer o mais profundo sim? Esse compromisso é exatamente o que eu estava tentando realizar e celebrar através das falsas etimologias nos poemas de definição em
Bocas, que você mencionou. Alguma fantasia do dicionário como sibila, alguma bruxa chateada, que soletra e agita, e agita seus feitiços ao longo de redemoinhos ilógicos de assonance. O que a terra solta torna visível numa escadaria são aquelas espirais de ar rajadas de rajadas de vento. Eu tenho a fantasia de um poema que funciona assim, onde suas palavras são sujeira seca que pegam o ar e se movem de acordo com regras de respiração ao invés de pensamento.
Talvez minha intencionalidade de estudo seja através desta prática e poética de “erro, instinto e intuição”, ao invés de um método mais formal. A política é anti-autoritária, com uma definição expansiva de autoritarismo que inclui sob suspeita as suas formas mais benignas: a pedagogia, o cânone, o rigor. Eu queria pensar em direção sem direção, desorganização, caos, como uma fonte da qual a criação poderia brotar.
“Paradoxalmente, quanto mais maquinado e inevitável o poema se torna, mais pathos eu me sinto irradiando de seus raios metálicos. Como em muita música eletrônica, quando o computador ou a máquina fala”.
BB: Acho que algo poderia ser dito pela forma como cada um de nós, todos nós, estamos tentando entender o que é a vida de um poeta neste momento (eu meio que li algumas linhas em “Repetição” como, se não tematizando, pelo menos ouvindo, para a “repetição” draconiana e brutal da obrigação de salário do trabalho e da cena do seu desdobramento, mas admito totalmente que posso estar projetando rs). Em geral é preciso muito dinheiro para ser uma maudita praticante e a maioria das formas de trabalho assalariado impedem a prática aberta de bruxaria, abjeção, danação cotidiana, você sabe as coisas normais que os poetas fazem.
Acho que eu diria que a leitura dos poemas em A Boa Vida lhe dará um mapa amplo do que minhas atenções foram por alguns anos (Aristóteles, zines eco-catástrofes, música popular), e também torna dolorosamente óbvio que eu estava realmente lendo uma
tonelada da poesia de Eileen Myles, onde eu “pedi emprestada” a linha curta. Mas então eu não sei. Eu acho que esse mapa não seria tão diferente de nenhum dos outros livros que escrevi. Eles são todos sobre esperança e desespero, tempo e história, prazer extasiante e extasiante-estático porque ambos fazem parte do corpo de alguma forma.
Falando em dividir corpos, eu me pergunto se poderíamos falar um pouco mais sobre música pop. É uma coisa óbvia talvez, na medida em que ambos gostamos e pensamos sobre isso e isso informa o nosso trabalho de formas semelhantes e depois vastamente diferentes. Por isso pode ser aborrecido, mas mais uma vez talvez não. Bem, “a sibilância da miséria”, não? Mas também acho que há uma maneira de seu livro descobrir algo sobre pop, ou revelar algo para nós que podemos nem sempre pensar quando estamos ouvindo música pop, que é a sua relação com a memória. “Deixe-nos segurar tudo o que nos deixou em ruínas.” Eu acho que o compromisso com a memória e a duração, e até mesmo a paciência, se repete no seu livro de uma forma que nos mostra o maldito problema que realmente estamos enfrentando. “Vamos ocupar” seguido de “Vamos manter-nos juntos & esperar.” Ambos ao mesmo tempo, impossivelmente coincidentes. Bem, algo parecido com isso. Isto faz algum sentido?
CMS: Concordo contigo que uma forma de a música funcionar em Mouths é como um eco melancólico, ressoando depois da experiência original já ter passado – é a minha leitura do Drake, pelo menos/especialmente em Take Care & Nothing Was The Same. Mas em poemas como “meia luz”, eu estava mais interessado em começar naquele crepúsculo melancólico, depois transformar meia luz em uma zona intersticial entre e através do tempo, onde algo como simultaneidade poderia ser possível. As tonalidades violetas que o crepúsculo traz à vida podem ser fantasmas, ou as antecipações cintilantes que o futuro lança sobre o presente. Eu queria que as vozes e os tempos acontecessem juntos, que estivessem juntos. Quais são as condições para a comunidade – talvez essa seja a pergunta com que eu estava mais obcecado quando escrevi o livro. Uma versão da sua “irrupção do futuro no presente” é a prolepsia, certo? Mas outra é sacramento, derramamento, feitiço, adivinhação, e todas essas coisas juntas.
Para mim, a música pop é devocional, tanto no sentido de ser dirigida a um amado ou a muitos, como no sentido de ser dirigida a Deus, tendo acesso especial ao divino. Isso é algo que a música tem que a poesia só pode lutar – quero dizer, eu gostaria tanto que pudéssemos dançar a noite toda com poemas. Adorei sua ladainha de instinto e reação, “dançando/fodendo/o ‘bicho do ouvido’/singindo no topo de nossos pulmões”, e estou me perguntando quantas dessas poesias tornam possível, quão desesperadamente eu quero todas elas para a poesia. Elas são intrinsecamente parte da música pop. A maneira como a música nos rearranja de acordo com seus êxtases – como eu estarei de um humor, então uma música virá, e eu estou completamente, esmagadoramente tomado por outro humor. A música é como as drogas, mas o que a música e as drogas têm em comum é a sua capacidade de arrastar o céu para este reino carnal.
BB: Talvez pudéssemos concluir discutindo a sua “Coda”. Como qualquer bom coda, eu o li como fazendo o trabalho de juntar certas coisas do resto do livro (na medida em que as peças parecem citacionais, que o vocabulário é extremamente deliberado, sua maneira particular de olhar e ouvir no aqui e agora que se torna perpendicular com a história das sílabas que bocamos mas também apontando para fora. Sua anáfora não é estranha, mas é mais intensa e enfática.
CMS: Vejo os poemas finais em Bocas como peças mais abertamente ritualísticas, cantarísticas, performativas, com uma forma cada vez mais demonstrativa e extravagante de expressar emoções, o que se manifesta na anáfora que você menciona. Estou interessado na discussão de Adela Pinch sobre a extravagância emocional, sua definição de sentimentalismo como um confronto entre o pessoal e o convencional. Os sentimentos viajam promíscuamente fora dos limites do self (
extra-vagante), e na sua capacidade contagiosa de se moverem de corpo para corpo revelam-se influências alienígenas. Eu acho que existem limites importantes para esta fantasia de sentimento compartilhado.
O que eu adoro na leitura de Pinch, no entanto, é como ela localiza a possibilidade de sentimento compartilhado em linguagem que pode parecer a princípio hackneyed ou clichê. É aí que a anáfora se encontra, na minha mente, com o canto ou feitiço: através da sua qualidade repetida, a linguagem pode criar um espaço comum, pode fazer algo acontecer. “Dirijamo-nos às correntes” encarna o tempo atual em uma corrente física que puxa à medida que se move, que imagina corpos juntos no espaço. Eu estava procurando nestes poemas finais uma maneira de expressar minhas próprias experiências de depressão e perda de uma forma que recusasse o isolamento que eu estava sentindo. Procurei situações e lugares que fazem afetar coletivamente: um cemitério, uma guerra, um jardim, um oceano. O ritual dá uma estrutura para sentimentos e estados que não podem chegar mais perto, e talvez seja o mais próximo que podemos chegar.
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