He Ain’t Going Nowhere

Guy Clark canções são muito parecidas com Guy Clark. Algumas são dramáticas, quase que conscienciosamente, e outras parecem piscar o olho para você. Todas elas são intensamente pessoais. “Desperados à espera de um comboio” é sobre um homem que ele conhecia, o namorado da avó, que tomou Guy sob a sua asa quando ele era um rapaz quando crescia em Monahans. “New Cut Road” é sobre um homem que ele gostaria de conhecer, um tio-avô brincalhão que ficou no Kentucky quando a outra avó do Guy embarcou no vagão coberto da família e se dirigiu para o Texas. Ele escreve canções sobre coisas que ele valoriza, como lealdade (“Old Friends”), respeito (“Stuff That Works”), pequenos presentes que trazem grande prazer (“Homegrown Tomatoes”), e confiar na sua musa (“Boats to Build” e “The Cape”). Correr por todos eles é o amor da linguagem de Guy. “Heartbrokeke”, que se tornou o primeiro número um de Guy quando Ricky Skaggs o cortou em 1982, contém mais palavras de dez dólares do que o top quarenta do país inteiro, no máximo, em determinados momentos. A letra de “Instant Coffee Blues”, uma canção sobre uma tentativa de curta duração – o casal pode ter acabado de se conhecer ou pode estar recuando, mas claramente não estão destinados a ser lidos juntos – como um conto de Raymond Carver.

“O que Guy tentou fazer quando chegou aqui”, explica Rodney Crowell, que conheceu Guy pouco tempo depois, a pedido de um trapezista que encontrou quando estava no Centennial Park, “foi pegar os valores da literatura e da poesia e colocá-los na canção”. Ele não queria apenas escrever um hit, ele queria escrever algo que tivesse valor intrínseco real, lutar com a condição humana e inventar novas formas de falar sobre ela que fizessem as pessoas ouvirem”

Crowell foi um dos jovens escritores que começou a aparecer sem avisar no meio da noite na casa de Guy e Susanna. “Eles sempre arranjavam espaço e arrancavam guitarras”, diz ele, “e a primeira pergunta de Guy seria ‘Em que você está trabalhando?’ Metade das músicas eram importantes. Era como um salão, assim. A confiança que você levaria tocando uma meia canção naquele cenário lhe daria força para terminá-la. Até que eu ganhe o controle novamente” é uma das minhas músicas que aconteceu com “

Que o encorajamento aberto é outra razão pela qual Guy é tão amado – e referido frequentemente como um mentor. “Townes foi mais do tipo ‘Go read Bury My Heart at Wounded Knee’ de mentor”, lembra Earle. “Guy na verdade mostrou-me como ele fazia as coisas.” Guy também fez lobby junto à editora para quem ele escreveu, Sunbury Dunbar, para dar a um Earle não testado o seu primeiro acordo de escrita, em 1975. Mas o Guy não gosta de pensar nisso como um mentor. “Alimentar” é uma palavra melhor”, diz ele. “É apenas tentar tornar as coisas disponíveis para as pessoas que merecem uma oportunidade.” Uma palavra ainda melhor poderia ser “advogado”, e não para o avanço de grandes compositores, mas sim para grandes canções. Ele tocou uma fita demo do Lyle Lovett’s para todos que conhecia em Nashville, ajudando o Lovett a garantir o seu primeiro negócio. Naquele momento os dois ainda não se tinham conhecido.

O seu apoio causa uma enorme impressão. Uma noite em 1997, depois de um dos concertos anuais do Jerry Jeff Walker em Austin, encontrei o meu caminho para um puxão de guitarra fora de horas que tinha rebentado numa suite no Hotel Driskill. Sentados à volta de uma grande mesa e rodeados de fãs impressionados estavam Guy, Walker, Hubbard e Bruce e Charlie Robison, que se tinham apresentado naquela noite, e Monte Warden, que tinha acompanhado os Robisons. “O Guy pediu-me para tocar uma música”, lembra-se o Director Warden. “Ele disse-me para tocar ‘I Take Your Love’. Nunca tinha sido um single, nunca um vídeo, nunca um nada, apenas um álbum enterrado cortado num disco que vendeu talvez quatro cópias. E o Guy pediu-o por título, naquela sala, em frente daquelas pessoas.” Bruce Robison tem uma recordação semelhante. “Foi uma loucura para mim só por estar lá. E o Guy pediu-me para tocar “O Meu Irmão e Eu” outra vez. Esse foi o maior momento da minha carreira até aquele momento.”

Perguntei ao Guy do que ele se lembra daquela noite. “Oh, eles estavam sempre a pedir-me para tocar ‘Randall Knife’. E eu derrubei a minha bebida de uma varanda para aquele caos absoluto na Sixth Street. Felizmente, não atingiu ninguém na cabeça. Tê-los-ia matado.”

Na tarde de sábado, no final de Agosto, o Guy levou-me a percorrer Nashville. Ao sair de casa dele, reparei numa dúzia de camisas de ganga acabadas de engomar, empilhadas numa tábua de engomar. Elas eram de várias cores, todas mudas, e todas exatamente o mesmo modelo de L.L. Bean. Depois vi a pintura da Susanna da versão original do Carhartt azul daquela camisa. Agora está pendurada na cozinha do Guy, imediatamente familiar da capa do seu primeiro álbum, Old No. 1, lançado em 1975. Esse tem sido o uniforme dele desde pelo menos naquela época, quando os recém-chegados a Nashville que nunca tinham colocado os olhos em Guy sabiam que poderiam encontrá-lo procurando em um punhado de bares para o jogador de bilhar alto com a camisa de ganga desnuda e um grande anel turquesa na mão direita.

Ele estava usando aquele mesmo anel turquesa quando agarrou o volante e nos apontou para o centro da cidade. O primeiro lugar que ele me mostrou foi um bistrô West End, o Tin Angel. Em 1972 tinha sido o Bishop’s Pub, um dos primeiros clubes de Nashville a receber microfones abertos. “Você podia ganhar dez ou vinte dólares por noite”, disse Guy. “Quando vim para cá, tinha um negócio de publicação e um sorteio, algo como 50 dólares por semana, não o suficiente para viver. Townes e eu ainda roubávamos maionese do mini-mart para sobreviver.” Ele apontou para a esquina. “A Susanna e eu tínhamos um apartamento a dois quarteirões daqui. Todas as tardes ela e Townes iam ao Bishop’s e jogavam bilhar.”

Guy e Van Zandt faziam parte de uma safra de compositores que vinham a Nashville na esteira de Kris Kristofferson, Mickey Newbury, e o tumulto dos anos sessenta. Suas prioridades eram mais a arte pela arte, pelo menos em comparação com a geração anterior, que foi tipificada por pessoas como Harlan Howard, um escritor de jingle que fez um fluxo infinito de sucessos prontos para o rádio. “Aqueles caras estavam sempre no Tootsie’s Orchid Lounge, no qual eu nunca entrei. O Harlan era um homem doce e um bom amigo, mas eu não me sentia confortável lá. Eu não era do país. Eu era um cantor popular do Texas.”

Ele tinha caído na poesia quando criança, primeiro em Monahans e depois em Rockport, quando sua família acompanhava o jantar com leituras de Robert Frost e Stephen Vincent Benét na sala de estar. Ele aprendeu guitarra com um dos sócios de direito de seu pai, depois se ensinou a escolher com os dedos estudando Lightnin’ Hopkins e Mance Lipscomb na cena folclórica de Houston. Foi aí que ele caiu com Van Zandt e Walker, que o encorajaram a ir além das capas de Dylan e escrever suas próprias canções. Ele se casou e teve um filho, Travis, e depois se divorciou e ficou com Susanna. Depois do famoso ano insatisfatório em que tentaram fazer com que a carreira de Guy começasse em L.A., eles se mudaram para Nashville.

A música country estava em um estado de transição. Willie Nelson tinha deixado a cidade para fazer a sua própria coisa em Austin, e a cena do país progressivo que ele cultivava lá tinha atraído a atenção de Nashville. A música tinha uma vantagem mais dura do que a do país tradicional, mas também estava abrindo um novo mercado. Nashville queria um pouco desse público, e Guy parecia ser um artista que podia atraí-lo. A sua música era provavelmente mais adequada para Austin, onde os artistas faziam um grande trabalho de colocar a arte antes do comércio. Mas Guy nunca foi de se preocupar com ameaças à sua integridade artística. Ele sabia que nunca escreveria uma canção só para ser pago, mas certamente queria ser pago pelo que escrevia. “Austin sempre foi muito mais divertido do que Nashville”, disse Guy ao se voltar para a Music Row, a corda de casas antigas nas avenidas 16 e 17 que se tornaram o centro da indústria da música country no final dos anos 50 e 60, quando foram convertidas em estúdios de gravação e editoras. “Mas eu nunca gostei muito de fazer negócios a partir daí. Nashville tinha advogados sérios, e não hippie-dippie de merda. Eu queria advogados que fossem assaltantes armados em negócios”

Ele ficou em Nashville e gravou para a gravadora que Nelson havia deixado, a RCA, cujo chefe de música country, Chet Atkins, foi um dos primeiros campeões da escrita de Guy. A RCA lançou o Velho No. 1 e depois o Texas Cookin’, ambos se saíram melhor com revisores do que com programadores de rádio. Mas outros escritores tomaram nota, e ambos os álbuns são agora considerados como essenciais no cânone do cantor-compositor do Texas. Então ele fez três discos para a Warner Bros., que estava tentando criar estrelas a partir de artistas hippies como Emmylou Harris. Mas o rádio não deu brilho ao grande e ocupado som desses álbuns, e Guy logo desistiu de toda a pretensão de perseguir qualquer coisa além de songcraft. Ele lançou seu próximo álbum, Old Friends de 1988, na boutique bluegrass label Sugar Hill. Ele e um amigo engenheiro enganaram o estúdio no porão da sua editora, onde os escritores cortavam demos, para que ele tivesse sempre acesso a um lugar livre e de primeira classe para gravar. A partir daí, ele gravou apenas quando se sentia pronto, normalmente a cada três ou quatro anos, uma vez que ele tinha um lote de dez músicas que satisfaziam seu ouvido. Ao invés de depender de músicos de sessão para apoiá-lo, ele trouxe outros compositores, como Verlon Thompson e Darrell Scott, que tocaram a serviço das músicas em vez de suas próprias lambidas. Seu som ganhou mais espaço, suas letras puderam respirar.

Muitos dos discos que ele fez dessa maneira, como o Boats to Build de 1992 e o Dublin Blues de 1995, são agora indispensáveis para os fãs de composições, e seus últimos índices de álbum com esses. My Favorite Picture of You abre com “Cornmeal Waltz”, um retrato colorido de famílias girando em um salão de dança Hill Country em uma noite de sábado. “The High Price of Inspiration” é um reconhecimento – mais sombrio do que Guy proporciona na conversa – do custo do uso de drogas para ter acesso à criatividade. Quando o Picture foi lançado, em Julho passado, o Los Angeles Times declarou-o “American songcraft at its finest”. Garden and Gun chamou-lhe “uma jóia de ossos nus que tem a sensação da muito elogiada série de álbuns americanos do Cash”. Estreou no número 12 da tabela de álbuns country, o disco de estúdio mais alto de Guy desde que o número 1 atingiu o número 41 em 1975.

Havia uma ironia no timing das críticas brilhantes. “Eu tenho um disco de sucesso, mas estou fisicamente muito cansado para sair e tocar por trás dele”, disse ele enquanto se arrastava para um rastejar em frente a uma casa de dois andares de tijolos vermelhos com um telhado lendário e uma grande placa na frente lendo “EMI Music Publishing”. Foi aqui que Guy teve o seu primeiro escritório em Nashville. “Na altura era o edifício Combine Music. Kristofferson escreveu aqui, e Shel Silverstein. O Shel também costumava vir muito lá a casa. Acho que ele estava atrás da Susanna.

“Ter um escritório era considerado um privilégio. Se a editora tivesse espaço suficiente e você fosse um grande escritor, você poderia reivindicar um escritório. O meu estava lá em cima naquela pequena cúpula. E ao virar da esquina é o pequeno estúdio do andar de baixo, mas está prestes a fechar. Meu disco é o último a ser feito lá embaixo”

Ele chegou à rotunda no final da Music Row, depois rolou em torno da escultura de bronze de nove figuras dançantes, que foi revelada lá em 2003. A Música, como é entitulada, tinha como objectivo celebrar o poder da canção. “Isto é controverso”, disse Guy, acenando com a cabeça para a estátua, “porque é nudez”. Você pode ver salsichas”.”

Ele deu meia risada enquanto terminava o círculo e se dirigia para casa. Não estava claro se ele estava com cócegas pela reacção de Nashville ou pela falha do artista em antecipá-lo.”

“É uma cidade bastante interessante”, disse ele. “Não é o meu lugar favorito.”

“Mas você ainda tem que sair”, eu disse.

“Bem, é onde está o negócio do f-ing. O que você vai fazer?”

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Salgumas vezes, quando Guy fala sobre Susanna, ele se quebra. “Ela sempre disse que convenceu o Willie a fazer o Stardust. Supostamente ela disse a ele, ‘Você deveria fazer um registro dos padrões antigos’, e ele disse ok e pediu para ela pintar a capa. Então ela pegou um monte de livros com fotos de estrelas e inventou aquela pintura. Ela sempre disse que, se você ligar os pontos, diz ‘F- Ol’ Waylon’. “

Noutras alturas, soa permanentemente mistificado. “Ela tinha uma guitarra mas não a afinava. Ela pintava lindamente, mas atirava um pincel de cem dólares antes de o limpar. Queimava ovos numa frigideira cara de cobre e deitava-a fora. Ela dizia: “Não se trata de limpar panelas e frigideiras, meu. É sobre cozinhar. Não se trata de limpar pincéis, trata-se de arte. Isso só vai até agora.”

E às vezes, apesar de si próprio, ele deixa-te ouvir o coração partir-se. “Tinha saído algures e chegado a casa por volta das oito horas. Ela estava a dormir, por isso fui dormir. Lembro-me por volta da meia-noite a pensar: “A Susanna está muito sossegada. Eu só lhe toquei, e ela estava com frio. Era tarde demais para RCP ou algo do género. Só ‘oops’ … e aí está.”

Eles conheceram-se em 1969 através da irmã da Susanna, Bunny, a quem o Guy costumava chamar quando ele e o Van Zandt faziam de Oklahoma City. Mas pouco depois dessa introdução, a Bunny suicidou-se. “Eu sentei-me ao lado da Susanna no funeral, e nunca mais acabou. Foi uma perda para nós dois, e ela precisava de um lugar para ir além da família. Acho que nunca mais estivemos separados depois disso.”

Eles também raramente estavam sem Van Zandt. Quando eles se mudaram para Nashville, em 1971, ele apareceu quase imediatamente e passou os oito meses seguintes no sofá deles. No ano seguinte, Guy e Susanna levaram o barco da casa de Mickey Newbury pelo rio Cumberland para se casarem em Gallatin, e o padrinho Van Zandt cavalgou com eles, lá e de volta. Quando o dinheiro era escasso, os três iam a festas Music Row e carregavam os bolsos dos casacos com hors d’oeuvres e garrafas de uísque, e quando chegavam pequenos cheques da realeza, eles corriam para a loja de bebidas. Alimentavam-se um do outro. Guy e Van Zandt eram os apoiantes e críticos mais credíveis um do outro. Quando a Susanna se cansava dos mergulhos ocasionais do Guy, Van Zandt conseguia sempre fazê-la rir. E tanto Van Zandt quanto Susanna, que eram mercuriais, frágeis, passavam a contar cada vez mais com a firmeza de Guy.

Mas alguns dos dramas originais sempre seguiam Guy e Susanna. Nenhum deles permaneceu fiel quando ele viajou sem ela. A estratégia de Guy quando voltou para casa era tentar se redimir. A Susanna, que tinha uma onda de calor e ciúmes, fazia dramaticamente as malas. Eles se dirigiam um ao outro em canções. Em “Anyhow I Love You”, Guy escreveu: “Espera até amanhã quando acordares comigo a teu lado e descobrires que não menti sobre nada.” Susanna, por outro lado, co-escreveu “Easy From Now On”, sobre procurar um amante de uma noite para “matar o fantasma de um homem inútil”.”

No final dos anos oitenta, Susanna tinha se cansado de tudo isso e, não por acaso, de toda a cocaína em suas vidas, e as duas se separaram por quase quatro anos. “Ela estava farta das tretas de mim e do Townes, por isso chamou um advogado e alugou um apartamento em Franklin.” Mas eles disseram aos amigos que só tinham voltado a namorar, e nunca perderam o contacto. A certa altura, Susanna queria escrever uma música com um velho amigo que morava em Memphis, e agravada pelo dinheiro que Guy e Van Zandt jogaram na estrada, ela alugou uma limusine para a viagem de duas centenas de quilômetros. Quando ela voltou, Guy a ajudou a terminar a música que ela tinha começado, “Shut Up and Talk to Me”, e depois transformou a viagem dela em uma música dele, “Baby Took a Limo to Memphis”

“Eu tinha que entrar no carro f-ing e dirigir até Franklin quase todos os dias para consertar algo para ela. Finalmente ela percebeu que não conseguia viver sozinha. Ela tinha que ter alguém por perto para tomar conta dela. E eu amava-a, por isso era eu.”

Isso foi em 1992, na altura em que as costas dela desistiram. Nos cinco anos seguintes, Guy cuidou de Susanna e Van Zandt, cuja tendência para beber já não podia ser eufemizada como parte do seu trabalho. Os donos do clube não queriam mais contratá-lo, e a maioria dos seus shows eram em mini-tours que Guy montou para os dois. Guy assegurava que Van Zandt conseguiria chegar aos aeroportos, hotéis e ao palco, nada disso era fácil. Ou divertido. No Dia de Ano Novo de 1997, uma semana depois de cair e partir o quadril, Van Zandt teve um ataque cardíaco e morreu. E Susanna começou a sua própria longa e lenta descida.

Os quinze anos seguintes ficaram cada vez mais escuros. A Susanna exigiu atenção constante, e o Guy providenciou-a quando estava na cidade. Mas ele ainda tinha de fazer uma digressão para ganhar a vida. “Ele estava sempre ao telefone certificando-se de que ela fosse cuidada”, lembra Verlon Thompson, que tocou com Guy ao longo desses anos. “Mas ninguém realmente sabia nada disso, porque ele saía ao palco e cantava sobre a mulher cujo nome era tatuado através da alma dele.”

Na tarde após a morte dela, o filho de Van Zandt, J.T., ligou para Guy de Austin. Durante os anos anteriores, Guy tinha-o ajudado a construir uma guitarra na cave sempre que J.T., um carpinteiro, conseguia chegar a Nashville. Trabalhando sozinho, Guy tinha terminado a guitarra e enviado para o J.T., e tinha chegado naquela manhã. “Ele tinha dado instruções para ligar assim que eu a recebesse para me dizer algumas coisas que eu precisava fazer para preservá-la”, diz J.T. “Então eu liguei, e ele disse, ‘Há alguma folga nas cordas’. Eu disse-lhe que tinha ouvido falar da Susanna, e ele continuou a falar da folga nas cordas”

Quando alguém pergunta ao Guy sobre a reforma, ele brinca que “compositor reformado” é um oximoro. “Reformado de quê?”, ele pergunta quando eu falo nisso. Mas ele parece aliviado, por mais duro que pareça, por já não ter de cuidar de mais ninguém. Quando os seus próprios males começaram a dificultar o tratamento de Susanna, Rodney Crowell e Emmylou Harris costumavam vir dar uma mãozinha de vez em quando. “Era de partir o coração vê-lo passar por isso com ela”, diz Crowell. “E é triste, mas quando ela passou, acho que um pouco da luz voltou para Guy.”

Essa luz deve-se em grande parte à pessoa que agora está cuidando dele, sua namorada, Joy Brogdon. “Enquanto eu estava a fazer uma das minhas cirurgias ao joelho, o meu contabilista contratou a Joy para vir ajudar. Ela tinha sido ama e governanta para a maioria das estrelas de bluegrass. Quando voltei do hospital, ela estava aqui, e mal tinha saído. Nós apenas nos demos bem. Isso pode parecer estranho, mas não mais estranho do que tem sido no passado.”

Ela tem uma maneira marcadamente pacífica, com cabelo castanho comprido e liso e olhos azuis macios e uma voz cansativa com a qual ela lembra o Guy de tomar os medicamentos. Ela faz as suas bolachas de amendoim de manhã e coloca-as em saquinhos para ter à mão quando sentir o açúcar no sangue a acabar. Ela enfia descafeinado na cafeteira dele e o pressiona gentilmente para se agarrar aos dois cigarros prometidos por dia. Ela engoma-lhe todas as camisas de trabalho e mantém o calendário dele. Quando os compositores e repórteres aparecem, ela chuta seus sapatos para que os passos dela não incomodem enquanto Guy trabalha.

“Eu fiz tudo pela casa durante quarenta anos”, diz Guy. “A lavagem, a louça, tudo. Agora eu não tenho que fazer nada. A alegria faz tudo. É um sonho tornado realidade. De repente tem alguém cuidando da minha merda, fazendo as malas, certificando-se que eu tenho morangos quando eu quero sentar e falar com alguém.”

Eles gostam de olhar pela janela e ver pássaros no quintal juntos, na maioria cardeais e um pica-pau empilhado que tem trabalhado em um olmeiro. Quando outra árvore teve que ser cortada no verão passado, Joy manteve o tronco para mandar fazer uma mesa. Mas a coisa mais doce que ela fez por ele, pelo menos na estimativa dos amigos que sabem quão difícil a moagem do trovador pode ser – quer Guy tenha gostado ou não de cada minuto – é amarrar uma pequena fita vermelha ao cabo da mala. Isso tornará sua bagagem mais fácil de ser vista nos carrosséis do aeroporto quando ele voltar para a estrada.