D.W. Griffith

Há uma tendência na bolsa de estudos do cinema moderno de ver a forma narrativa dos filmes como um desenvolvimento de um sistema de produção global. Embora o filme narrativo tenha sido e continue sendo fortemente influenciado por uma combinação de fatores econômicos, tecnológicos e sociais, ele também deve muito aos artistas individuais que viram o filme como um meio de expressão pessoal. Entre esses inovadores, o principal foi D.W. Griffith. É verdade que a reputação auto-cultivada de Griffith como artista romântico – “o pai da técnica cinematográfica”, “o homem que inventou Hollywood”, “o Shakespeare da tela”, e similares – é um pouco exagerada. Também é verdade que em 1908 a narrativa cinematográfica já tinha sido organizada sistematicamente para acomodar as condições materiais de produção. O trabalho de Griffith, no entanto, transformou esse sistema de seu modo primitivo para seu modo clássico. Ele foi o primeiro cineasta a perceber que o meio cinematográfico, devidamente revestido de vitalidade técnica e seriedade temática, podia exercer um enorme poder de persuasão sobre um público, ou mesmo sobre uma nação, sem recorrer à imprensa ou ao discurso humano.

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Griffith começou sua carreira cinematográfica no final de 1907 como ator. Ele foi elenco principal da companhia Edison’s Rescued from an Eagle’s Nest (1907) e também apareceu em muitos filmes da Biograph. Ele já havia tentado ganhar a vida como ator de teatro e dramaturgo sem muito sucesso, e seu verdadeiro objetivo ao se aproximar das companhias cinematográficas parece ter sido vender-lhes roteiros. Em junho de 1908, a Biograph lhe deu a oportunidade de substituir seu diretor em dificuldades, George (“Old Man”) McCutcheon, no filme de perseguição As Aventuras de Dollie. Com os conselhos dos dois cinegrafistas da companhia, Billy Bitzer (que se tornaria o cineasta pessoal de Griffith durante grande parte de sua carreira) e Arthur Marvin (que realmente filmou o filme), Griffith entregou-lhe um filme fresco e emocionante. Seu trabalho lhe valeu um contrato de diretor em tempo integral com a Biograph, para quem dirigiu mais de 450 filmes de um e dois rolos nos cinco anos seguintes.

Nos filmes da Biograph, Griffith experimentou todas as técnicas narrativas que mais tarde utilizaria nos épicos O Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916) – técnicas que ajudaram a formular e estabilizar o estilo narrativo clássico de Hollywood. Algumas dessas técnicas já estavam em uso quando Griffith começou; ele simplesmente as refinou. Outras foram inovações concebidas por Griffith para resolver problemas práticos no decurso da produção. Outras ainda resultaram da sua analogia consciente entre o cinema e a narrativa literária, principalmente romances e peças de teatro vitorianas. Em todos os casos, porém, Griffith trouxe à prática do cinema uma seriedade de propósito e uma intensidade de visão que, aliadas ao seu intuitivo domínio da técnica cinematográfica, fizeram dele o primeiro grande artista do cinema.

As primeiras experiências de Griffith foram no campo da montagem e envolveram a variação da distância padrão entre o público e a tela. Em Greaser’s Gauntlet, feito um mês depois de Dollie, ele usou pela primeira vez um recorte de um tiro longo para um tiro completo para aumentar a intensidade emocional de uma cena. Em uma elaboração desta prática, ele logo estava tirando fotos de várias configurações de câmera – fotos longas, completas, médias, próximas e, finalmente, close-ups – e combinando suas perspectivas distintas em cenas dramáticas únicas. Em outubro de 1908 Griffith estava praticando a edição paralela entre as narrativas duplas de After Many Years, e no ano seguinte estendeu a técnica à representação de três ações simultâneas em The Lonely Villa, cortando rapidamente para frente e para trás entre uma banda de assaltantes que invadia uma vila suburbana, uma mulher e seus filhos barricados por dentro, e o marido correndo da cidade para o resgate. Este tipo de corte transversal, ou intercortante, ficou conhecido como o “resgate de última hora de Griffith” e foi empregado como um princípio estrutural básico tanto em O Nascimento de uma Nação quanto em Intolerância. Ele não só empregava a alternância rápida de tiros, mas também exigia que os próprios tiros fossem realizados por durações cada vez mais curtas à medida que as linhas paralelas de ação convergiam; em sua capacidade de criar a ilusão de ações simultâneas, a seqüência de perseguição entre cortes prefigurou as teorias soviéticas de montagem por pelo menos uma década, e continua sendo um componente básico da forma narrativa cinematográfica até hoje.

Outra área de experimento para Griffith envolvia movimento e posicionamento de câmera, a maioria dos quais tinha sido puramente funcional antes dele. Quando a Biograph começou a enviar a sua unidade de produção para o sul da Califórnia em 1910, Griffith começou a praticar as filmagens panorâmicas não só para fornecer informações visuais mas também para envolver o seu público no ambiente total dos seus filmes. Mais tarde, ele empregava de forma proeminente o rastreamento, ou viagem, de filmagens, nas quais a câmera – e, portanto, o público – participava da ação dramática, movendo-se com ela. Na Califórnia, Griffith descobriu que o ângulo da câmera poderia ser usado para comentar o conteúdo de uma cena ou para aumentar sua ênfase dramática de uma forma que a câmera convencional não poderia ser filmada de cabeça para baixo; e, numa época em que a convenção ditava a iluminação plana e uniforme de cada elemento de uma cena, ele foi pioneiro no uso de iluminação expressiva para criar humor e atmosfera. Como tantos outros dispositivos que ele trouxe para uso geral, todos eles tinham sido empregados por diretores anteriores, mas Griffith foi o primeiro a praticá-los com o cuidado de um artista e a racionalizá-los dentro da estrutura geral de seus filmes.

Os one-reelers de Griffith tornaram-se cada vez mais complexos entre 1911 e 1912, e ele começou a perceber que apenas um formato mais longo e expansivo poderia conter sua visão. No início ele fez filmes em dois rolos como Enoque Arden (1911), O Gênesis do Homem (1912), O Massacre (1912) e O Coração Materno (1913), mas estes passaram praticamente despercebidos por um público encantado com longas-metragens tão recentes da Europa como a Rainha Isabel e Quo Vadis? Finalmente Griffith decidiu fazer ele próprio um épico, baseado na história de Judith e Holofernes, dos Apócrifos. O resultado foi a Judith de quatro rolos de Betúlia (1913), filmada secretamente em um cenário de 12 milhas quadradas (31 quilômetros quadrados) em Chatsworth Park, Califórnia. Além de sua narrativa estruturalmente complicada, Judith continha cenários massivos e cenas de batalha, ao contrário de qualquer coisa ainda tentada no cinema americano. Custou o dobro da quantia que a Biograph havia alocado para o seu orçamento. Funcionários da companhia, atordoados com a audácia e extravagância de Griffith, tentaram aliviar o diretor de suas responsabilidades criativas, promovendo-o a chefe de produção do estúdio. Griffith desistiu, publicando um anúncio de página inteira em The New York Dramatic Mirror (3 de dezembro de 1913), no qual ele ficou com os créditos por todos os filmes da Biograph que tinha feito de As Aventuras de Dollie até Judith, bem como pelas inovações narrativas que eles continham. Ele então aceitou uma oferta de Harry E. Aitken, presidente da recém-formada Mutual Film Corporation, para dirigir a produtora de longa-metragem Reliance-Majestic; levou consigo Bitzer e a maior parte de sua companhia de ações Biograph.

Como parte de seu novo contrato, Griffith foi autorizado a fazer dois longas independentes por ano, e para seu primeiro projeto ele escolheu adaptar O Homem do Clã, um romance sobre a Guerra Civil Americana e Reconstrução pelo clérigo do sul Thomas Dixon, Jr. (Como um kentuckiano cujo pai tinha servido como oficial confederado, Griffith era profundamente solidário com o material, o que era altamente sensacional em sua representação da Reconstrução como um período em que os tapetes mulatos e seus capangas negros tinham destruído o tecido social do Sul e dado à luz um heróico Ku Klux Klan). As filmagens do filme começaram em segredo no final de 1914. Apesar de existir um roteiro, Griffith manteve a maior parte da continuidade em sua cabeça – um feito notável, considerando que o filme completo continha 1.544 tiros separados, numa época em que o mais elaborado dos espetáculos estrangeiros ostentava menos de 100. Quando o filme estreou em março de 1915, com o título de O Nascimento de uma Nação, foi imediatamente pronunciado como “epoch-making” e reconhecido como um feito artístico notável. A complexidade da sua narrativa e o alcance épico do seu tema eram inéditos, mas também as suas controversas manipulações da resposta do público, especialmente os seus flagrantes apelos ao racismo. Apesar de suas brilhantes seqüências de batalha, suas ternas cenas domésticas e suas dignas reconstruções históricas, o filme provocou medo e repugnância com suas chocantes imagens de miscigenação e violência racial. À medida que a popularidade do filme varreu a nação, seguiram-se denúncias, e muitos que originalmente o haviam elogiado, como o presidente Woodrow Wilson, foram forçados a se retratar. Por fim, depois das exibições de O Nascimento de uma Nação ter causado tumultos em várias cidades, o filme foi proibido em oito estados do norte e do meio-oeste. (A proteção da Primeira Emenda não foi estendida a filmes nos Estados Unidos até 1952). Tais medidas, porém, não impediram que O Nascimento de uma Nação se tornasse o filme mais popular da história durante grande parte do século XX; alcançou distribuição nacional no ano de seu lançamento e foi visto por quase três milhões de pessoas.

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Tomando a liderança em protesto contra O Nascimento de uma Nação, a Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor (NAACP), que havia sido fundada seis anos antes do lançamento do filme, usou a luta como ferramenta organizadora. Entretanto, o poderoso impacto do filme de Griffith convenceu muitos líderes negros de que o estereótipo racial em filmes poderia ser mais eficazmente desafiado se os cineastas afro-americanos produzissem obras que retratassem de forma mais precisa e justa a vida negra. Para seu primeiro esforço, O Nascimento de uma Raça (1919), os patrocinadores negros procuraram colaboração com produtores brancos, mas perderam o controle do projeto, que foi considerado um fracasso. Outros aspirantes a cineastas afro-americanos tomaram nota dos problemas do filme e começaram a fazer os seus próprios trabalhos de forma independente. A Lincoln Motion Picture Company (dirigida por George P. Johnson e Noble Johnson) e o escritor e empresário Oscar Micheaux estavam entre aqueles que lançaram o que ficou conhecido como o gênero de “filmes de raça”, produzidos na e para a comunidade negra.

Embora seja difícil acreditar que o racismo de O Nascimento de uma Nação estava inconsciente, como alguns afirmaram, é fácil imaginar que Griffith não tinha antecipado o poder de suas próprias imagens. Ele parece ter ficado genuinamente atordoado com a reação pública hostil à sua obra-prima, e lutou contra isso publicando um panfleto intitulado The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), que vilipendiou a prática da censura e especialmente da intolerância. No auge de sua notoriedade e fama, Griffith decidiu produzir uma espetacular polêmica cinematográfica contra o que ele via como uma falha no caráter humano que havia colocado em perigo a civilização ao longo da história. O resultado foi a enorme e épica Intolerância (1916), que entrelaça histórias de martírio de quatro períodos históricos distintos. O filme foi concebido em uma escala tão monumental que ananicou todos seus predecessores. Cortando livremente entre um conto contemporâneo de injustiça judicial, a queda da antiga Babilônia para Ciro, o Grande, em 539 bce, o Massacre do Dia de São Bartolomeu, na França do século XVI, e a Crucificação de Cristo, Griffith criou uma estrutura de edição tão abstrata que o público contemporâneo não pôde compreendê-la. Mesmo os conjuntos extravagantes e as emocionantes sequências de batalha não conseguiram salvar a Intolerância nas bilheteiras. Para reduzir suas perdas, Griffith retirou o filme da distribuição após 22 semanas; posteriormente cortou o negativo e lançou as histórias moderna e babilônica como dois longas separados, A Mãe e a Lei e A Queda da Babilônia, em 1919. (Embora ignorado pelos americanos, a Intolerância foi popular e de grande influência na União Soviética, onde cineastas analisaram minuciosamente o estilo e as técnicas de edição de Griffith)

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Seria justo dizer que a carreira de Griffith como um inovador da forma cinematográfica terminou com Intolerância, mas sua carreira como artista cinematográfico certamente não terminou. Ele dirigiu outros 26 longas entre 1916 e 1931, entre eles o épico de propaganda anti-germânica da Primeira Guerra Mundial (financiado em parte pelo governo britânico) Hearts of the World (1918), o sutil e lírico Broken Blossoms (1919), e o emocionante Melodrama Way Down East (1920). O sucesso financeiro deste último tornou possível a Griffith estabelecer o seu próprio estúdio em Mamaroneck, Nova Iorque, onde produziu os épicos Orphans of the Storm (1921) e America (1924), que se concentraram nas revoluções francesa e americana, respectivamente; ambos perderam dinheiro. O próximo filme de Griffith foi o semidocumentário independente Isn’t Life Wonderful? (1925), que foi rodado em locação na Alemanha e que se pensa ter influenciado tanto os filmes de “rua” do diretor alemão G.W. Pabst quanto o movimento neo-realista italiano do pós-II Guerra Mundial.

Os últimos filmes de Griffith, com exceção de A Luta (1931), foram todos feitos para outros produtores. Nenhum poderia ser chamado de sucesso, embora seu primeiro filme sonoro, Abraham Lincoln (1930), tenha sido reconhecido como um ensaio eficaz no novo meio. O fracasso crítico e financeiro de The Struggle, porém, uma versão de L’Assommoir (O Bêbado) de Émile Zola, obrigou Griffith a se aposentar.

Pode-se dizer de Griffith que, como Georges Méliès e Edwin S. Porter, ele sobreviveu ao seu gênio, mas isso não é verdade. Griffith foi fundamentalmente um homem do século XIX que se tornou um dos maiores artistas do século XX. Transcendendo defeitos pessoais de visão, julgamento e gosto, ele desenvolveu a linguagem narrativa do filme. Mais tarde os cineastas adaptaram suas técnicas e estruturas a novos temas e estilos, enquanto para Griffith suas inovações estavam inextricavelmente ligadas a uma visão social que se tornou obsoleta enquanto ele ainda estava no auge de sua vida profissional.