Clement Greenberg

No entanto, tal como a novidade do Cubismo foi aceite e depois canonizada por Barr e pelo Museu de Arte Moderna, também a abstracção revolucionária do Expressionismo Abstracto foi rapidamente codificada e aceite – e elevada acima de Picasso e da Escola de Paris – através dos esforços do crítico americano Clement Greenberg. (Assim como o bastão da arte de vanguarda passou da Europa para os Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial, também os críticos mais importantes eram agora americanos e não europeus). Nenhuma figura dominou tanto a cena crítica de arte em meados do século como Greenberg, que era o porta-estandarte do formalismo nos Estados Unidos e que desenvolveu a mais sofisticada racionalização do mesmo desde Roger Fry e Clive Bell. Com a perspicácia de um conhecedor, Greenberg desenvolveu a famosa afirmação de Bell de que “forma significativa” era a qualidade mais importante na arte e que, como escreveu Bell, “o conteúdo literário e anedótico de uma obra de arte visual, por mais encantadora e animada que fosse, era mero excedente”. Nos anos 40 e 50, ele defendeu artistas abstratos como Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis e Jules Olitski, numa época em que a arte abstrata, de fato, vanguardista em geral, estava lutando pela aceitação popular nos Estados Unidos. Nos ensaios recolhidos em Arte e Cultura (1961), Greenberg argumentava que o que mais importava numa obra era a sua articulação do meio, mais particularmente, o seu aperfeiçoamento dos termos do meio material, e a eliminação progressiva dos elementos que estavam ao seu lado. A obra foi assim purgada ou “purificada” – retornando aos seus fundamentos. Tal como para Fry, a “unidade estética” era o que mais importava a Greenberg, e a unidade estética, na sua mais sutil e refinada unidade, fazia cair os termos materiais em uma forma tão concentrada e auto-suficiente quanto possível, fazendo com que a obra parecesse autônoma e hermética – no mínimo, totalmente independente de considerações literárias e anedóticas, para recordar Bell, e como tal uma experiência puramente estética. Para Greenberg, uma obra consumadamente formal, puramente material, não simbólica – por exemplo, uma pintura finalizando sua planura no ato de reconhecê-la – foi um exemplo de positivismo, que ele viu como a ideologia reinante do mundo moderno. O que contava numa pintura de Morris Louis, por exemplo, era a forma como as cores manchavam a tela, confirmando a sua planura enquanto parecia levitar acima dela. A pintura presumivelmente não tinha outro significado a não ser a mera matéria de exatidão de suas cores e seu movimento sobre a tela.

Como os anos 50 e 60 se passaram, Greenberg desenvolveu uma trajetória de arte. Ele afirmou que, após um período inaugural de inovação na Europa, a pintura modernista tornou-se sublime no Expressionismo Abstrato, bela na abstração pós-pinturas-não-nestural de artistas como Louis, e depois declinou no Minimalismo imitativo, todo-reducionista. (Suprematismo, Construtivismo e De Stijl, os primeiros movimentos vanguardistas que foram o ponto de partida do Minimalismo, tinham uma dimensão conceptual, como os escritos teóricos dos seus artistas deixam claro, mas foi a sua rejeição da representação em favor da abstracção pura que lhes deu o seu importante lugar na história da arte moderna, aos olhos de Greenberg. Em contraste, Greenberg provavelmente rejeitou o Minimalismo porque a sua simplicidade “anónima” parecia, do seu ponto de vista, ser mais conceptual do que abstracta). Ele sentiu que o declínio do Minimalismo foi seguido pela morte da arte no que ele chamou de “arte da novidade”, pelo que ele se referia à arte pop e à arte tipo dadaísta em geral, continuando o tratamento de Barr do “literário” como uma mera barra lateral para a história da abstração. Esta idéia de uma seqüência orgânica de eventos – nascimento, pico e declinação – também claramente construída a partir das idéias de Winckelmann.

Se a crítica está em relação dialéctica com a arte que estuda, e a compreensão analítica é uma espécie de negação do objecto compreendido, como pensava Georg Wilhelm Friedrich Hegel, então o problema permanente da crítica de arte é restaurar a concretude e particularidade do objecto de arte. Não há dúvida de que a força do pensamento formalista como o de Greenberg é a atenção que ele dá à particularidade material do objeto de arte. Ele foi capaz de determinar o lugar de um objeto na história da arte numa base puramente formal-material.

A fraqueza do formalismo, porém, é que ele ignora o contexto psicológico que informa a arte. Em seu famoso ensaio “Natureza da Arte Abstrata” (1937), Meyer Schapiro critica Barr, argumentando que uma visão “fluxograma” tão claramente definida do desenvolvimento formal – vendo a arte como se movendo em uma direção clara – assume que o desenvolvimento artístico nada tem a ver com a realidade extra-artística ou, aliás, como Schapiro enfatiza, o estado de espírito do artista – ou seja, sua resposta emocional ao mundo em que ele viveu. Barr era sensível a tais críticas e disse uma vez: “A verdade é que a arte moderna não pode ser definida com qualquer grau de finalidade, nem no tempo nem no caráter, e qualquer tentativa de fazê-lo implica uma fé cega, um conhecimento insuficiente ou uma falta de realismo acadêmico” – uma defesa que suas atividades curatoriais não apoiaram. Greenberg, o formalista mais frequentemente criticado por ver o objeto de arte como formalmente hermético, também reconheceu, de fato, a influência inevitável da história – se apenas na forma vaga do Zeitgeis – na forma abstrata. Na verdade, ele parecia reconhecer que a forma pura estava impregnada de significado histórico e expressivo – como quando ele falou do “otimismo material” que informava o trabalho de Fernand Léger e do “pessimismo existencial” implícito nas pinturas de Pollock – mas ele nunca trabalhou sistematicamente a relação deles.

Além de ignorar a cultura em torno do artista, o formalismo também pode perder o contexto do mundo da arte em torno do artista. Muitas vezes ele eleva um tipo de arte sobre outros tipos, numa tentativa de estabelecer uma hierarquia de valor preemptiva. Isto muitas vezes resulta na tendência errada, presente ao longo da história da crítica de arte, de ver o desenvolvimento artístico como operando em duas correntes distintas e opostas – por exemplo, Poussin versus Rubens e Ingres versus Delacroix. Nesta perspectiva, a dialéctica entre os opostos ostensivos é ignorada, e a complexidade da arte e da cena contemporânea nunca pode ser apreciada.