D.W. Griffith

We współczesnej nauce o filmie istnieje tendencja do postrzegania narracyjnej formy filmów jako rozwoju ogólnego systemu produkcji. Chociaż film narracyjny był i nadal jest pod silnym wpływem kombinacji czynników ekonomicznych, technologicznych i społecznych, zawdzięcza on również wiele indywidualnym artystom, którzy postrzegali film jako medium osobistej ekspresji. Głównym z tych innowatorów był D.W. Griffith. To prawda, że reputacja Griffitha jako artysty romantycznego – „ojca techniki filmowej”, „człowieka, który wymyślił Hollywood”, „Szekspira ekranu” i tym podobnych – jest nieco przesadzona. Prawdą jest również, że do 1908 roku narracja filmowa była już systematycznie organizowana w celu dostosowania jej do materialnych warunków produkcji. Dzieło Griffitha przekształciło jednak ten system z prymitywnego w klasyczny. Był on pierwszym filmowcem, który zdał sobie sprawę, że medium filmowe, odpowiednio wyposażone w techniczną witalność i powagę tematu, może mieć ogromną siłę perswazji wobec publiczności, a nawet narodu, bez uciekania się do druku czy ludzkiej mowy.

Griffith rozpoczął swoją karierę filmową pod koniec 1907 roku jako aktor. Został obsadzony w głównej roli w filmie Edison Company’s Rescued from an Eagle’s Nest (1907), a także wystąpił w wielu filmach Biograph. Już wcześniej próbował zarabiać na życie jako aktor sceniczny i dramaturg, ale bez większego powodzenia, a jego prawdziwym celem w kontaktach z wytwórniami filmowymi wydaje się być sprzedaż im scenariuszy. W czerwcu 1908 roku Biograph dał mu szansę zastąpienia chorego reżysera, George’a („Old Mana”) McCutcheona, przy filmie pościgowym The Adventures of Dollie. Dzięki radom dwóch operatorów firmy, Billy’ego Bitzera (który stanie się osobistym operatorem Griffitha przez większą część jego kariery) i Arthura Marvina (który faktycznie nakręcił film), Griffith stworzył świeży i ekscytujący film. Dzięki tej pracy otrzymał kontrakt reżyserski na pełny etat w wytwórni Biograph, dla której w ciągu następnych pięciu lat wyreżyserował ponad 450 jedno- i dwubębnowych filmów.

W filmach Biograph Griffith eksperymentował ze wszystkimi technikami narracyjnymi, które później wykorzystał w epopejach Narodziny narodu (1915) i Nietolerancja (1916) – technikami, które pomogły sformułować i ustabilizować klasyczny styl narracyjny Hollywood. Kilka z tych technik było już w użyciu, kiedy Griffith zaczynał; on je po prostu udoskonalił. Inne były innowacjami wymyślonymi przez Griffitha w celu rozwiązania praktycznych problemów w trakcie produkcji. Jeszcze inne wynikały ze świadomej analogii między filmem a narracją literacką, głównie wiktoriańskimi powieściami i sztukami teatralnymi. We wszystkich jednak przypadkach Griffith wniósł do praktyki filmowej powagę celu i intensywność wizji, które w połączeniu z intuicyjnym opanowaniem techniki filmowej uczyniły z niego pierwszego wielkiego artystę kina.

Pierwsze eksperymenty Griffitha dotyczyły montażu i polegały na zmianie standardowej odległości między widownią a ekranem. W filmie Greaser’s Gauntlet, nakręconym miesiąc po filmie Dollie, po raz pierwszy zastosował cięcie z długiego ujęcia na pełne ujęcie, aby zwiększyć emocjonalną intensywność sceny. Rozwijając tę praktykę, wkrótce zaczął stosować ujęcia z wielu kamer – długie ujęcia, pełne ujęcia, średnie ujęcia, bliskie ujęcia, a w końcu zbliżenia – i łączyć ich odrębne perspektywy w pojedyncze, dramatyczne sceny. Do października 1908 roku Griffith praktykował montaż równoległy między podwójnymi narracjami w filmie Po wielu latach, a w następnym roku rozszerzył tę technikę na przedstawienie trzech równoczesnych akcji w Samotnej willi, gwałtownie przecinając w tę i z powrotem sceny między bandą rabusiów włamujących się do podmiejskiej willi, zabarykadowaną w niej kobietą i jej dziećmi oraz mężem pędzącym z miasta na ratunek. Ten rodzaj krzyżowania, lub intercutting, stał się znany jako „Griffith last-minute rescue” i został zastosowany jako podstawowa zasada strukturalna zarówno w Narodzinach narodu, jak i Nietolerancji. Nie tylko zastosował szybką przemianę ujęć, ale również wezwał do ujęć samych w sobie, aby być utrzymywane przez coraz krótszy czas, jak równoległe linie akcji zbiegają się; w jego zdolności do tworzenia iluzji jednoczesnych działań, sekwencja pościgowa intercut prefigured radzieckich teorii montażu o co najmniej dekadę, i pozostaje podstawowym składnikiem formy filmu narracyjnego do dnia dzisiejszego.

Innym obszarem eksperymentu Griffith zaangażowany ruch kamery i umieszczenie, z których większość była czysto funkcjonalne przed nim. Kiedy w 1910 roku Biograph zaczął wysyłać swoje jednostki produkcyjne do południowej Kalifornii, Griffith zaczął praktykować panoramiczne ujęcia panoramiczne, nie tylko w celu dostarczenia informacji wizualnych, ale także aby zaangażować widzów w całkowite środowisko swoich filmów. W późniejszym okresie Griffith zaczął stosować ujęcie śledzące, w którym kamera, a więc i publiczność, uczestniczy w dramatycznej akcji, poruszając się wraz z nią. W Kalifornii Griffith odkrył, że kąt kamery może być użyty do komentowania treści ujęcia lub do podkreślenia jego dramaturgii w sposób, w jaki konwencjonalne ujęcie z głową nie było możliwe; a w czasach, gdy konwencja nakazywała płaskie i jednolite oświetlenie każdego elementu sceny, Griffith był pionierem w stosowaniu ekspresyjnego oświetlenia do tworzenia nastroju i atmosfery. Podobnie jak wiele innych urządzeń, które wprowadził do powszechnego użytku, wszystkie one były stosowane przez wcześniejszych reżyserów, ale Griffith był pierwszym, który praktykował je z pieczołowitością artysty i zracjonalizował je w ogólnej strukturze swoich filmów.

Jednokrętkowe filmy Griffitha stawały się coraz bardziej złożone w latach 1911-1912, a on sam zaczął zdawać sobie sprawę, że tylko dłuższy i bardziej rozbudowany format może pomieścić jego wizję. Początkowo nakręcił takie dwubębnowe filmy jak Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) i The Mothering Heart (1913), ale zostały one praktycznie niezauważone przez publiczność zachwyconą takimi nowościami z Europy jak Queen Elizabeth i Quo Vadis? W końcu Griffith postanowił sam nakręcić epopeję, opartą na historii Judyty i Holofernesa z Apokryfów. W rezultacie powstała czteroodcinkowa Judyta z Betulii (1913), nakręcona potajemnie na planie o powierzchni 31 kilometrów kwadratowych w Chatsworth Park w Kalifornii. Oprócz skomplikowanej strukturalnie narracji, Judyta zawierała ogromną scenografię i sceny batalistyczne, niepodobne do niczego, czego jeszcze nie próbowano w amerykańskim filmie. Kosztował dwa razy tyle, ile Biograph przeznaczył na swój budżet. Władze wytwórni, oszołomione śmiałością i ekstrawagancją Griffitha, próbowały odciążyć reżysera od obowiązków twórczych, awansując go na szefa produkcji studia. Griffith jednak zrezygnował, publikując całostronicowe ogłoszenie w The New York Dramatic Mirror (3 grudnia 1913), w którym przypisywał sobie zasługi za wszystkie filmy Biographu, jakie nakręcił od Przygód laleczki do Judyty, a także za zawarte w nich innowacje narracyjne. Następnie przyjął propozycję od Harry’ego E. Aitkena, prezesa niedawno powstałej Mutual Film Corporation, aby stanąć na czele firmy produkującej filmy fabularne Reliance-Majestic; zabrał ze sobą Bitzera i większość swojego zespołu Biograph.

W ramach nowego kontraktu Griffith miał prawo do realizacji dwóch niezależnych filmów fabularnych rocznie, a na swój pierwszy projekt wybrał adaptację The Clansman, powieści o amerykańskiej wojnie secesyjnej i odbudowie autorstwa południowego duchownego Thomasa Dixona, Jr. (Jako Kentuckianin, którego ojciec służył jako oficer Konfederacji, Griffith był głęboko przychylny temu materiałowi, który był bardzo sensacyjny w swoim przedstawieniu Rekonstrukcji jako okresu, w którym mulaci „carpetbaggers” i ich czarni poplecznicy zniszczyli społeczną tkankę Południa i dali początek bohaterskiemu Ku Klux Klanowi). Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w tajemnicy pod koniec 1914 roku. Choć istniał scenariusz, Griffith zachował większość ciągłości w swojej głowie – co było nie lada wyczynem, zważywszy, że ukończony film zawierał 1544 oddzielne ujęcia w czasach, gdy najbardziej wyszukane zagraniczne widowiska miały ich mniej niż 100. Kiedy film wszedł na ekrany w marcu 1915 roku, pod zmienionym tytułem Narodziny narodu, natychmiast okrzyknięto go „epokowym” i uznano za wybitne osiągnięcie artystyczne. Złożoność narracji i epicki rozmach tematu były bezprecedensowe, podobnie jak kontrowersyjne manipulacje publicznością, zwłaszcza rażące odwołania do rasizmu. Mimo błyskotliwie pomyślanych sekwencji bitewnych, czułych scen domowych i pełnych godności rekonstrukcji historycznych, film wywoływał strach i obrzydzenie szokującymi obrazami mezaliansu i przemocy na tle rasowym. W miarę jak film zyskiwał popularność w całym kraju, pojawiały się na niego donosy, a wielu z tych, którzy początkowo go chwalili, jak na przykład prezydent Woodrow Wilson, zmuszeni byli się wycofać. Ostatecznie, po tym jak projekcje Narodzin narodu wywołały zamieszki w kilku miastach, film został zakazany w ośmiu północnych i środkowo-zachodnich stanach. (Ochrona Pierwszej Poprawki nie została rozszerzona na filmy w Stanach Zjednoczonych aż do 1952 roku). Takie środki nie przeszkodziły jednak Narodzinom narodu stać się najpopularniejszym filmem w historii przez większą część XX wieku; osiągnął on ogólnokrajową dystrybucję w roku premiery i został obejrzany przez prawie trzy miliony ludzi.

Przejęcie inicjatywy w protestach przeciwko Narodzinom narodu, National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), które zostało założone sześć lat przed premierą filmu, wykorzystało walkę jako narzędzie organizacyjne. Potężny wpływ filmu Griffitha przekonał wielu czarnych liderów, że stereotypy rasowe w filmach mogłyby być skuteczniej zwalczane, gdyby afroamerykańscy filmowcy tworzyli dzieła dokładniej i sprawiedliwie przedstawiające życie Czarnych. W przypadku pierwszego filmu, Narodziny rasy (1919), czarni sponsorzy nawiązali współpracę z białymi producentami, ale stracili kontrolę nad projektem, który został uznany za porażkę. Inni aspirujący afroamerykańscy filmowcy zwrócili uwagę na problemy filmu i zaczęli niezależnie tworzyć własne dzieła. Lincoln Motion Picture Company (prowadzona przez George’a P. Johnsona i Noble’a Johnsona) oraz pisarz i przedsiębiorca Oscar Micheaux byli wśród tych, którzy zapoczątkowali to, co stało się znane jako gatunek „obrazów rasowych”, produkowanych w i dla czarnej społeczności.

Ale trudno uwierzyć, że rasizm Narodzin narodu był nieświadomy, jak niektórzy twierdzą, łatwo sobie wyobrazić, że Griffith nie przewidział siły swoich obrazów. Wydaje się, że był prawdziwie oszołomiony wrogą reakcją publiczności na swoje arcydzieło i bronił się publikując pamflet zatytułowany The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), w którym szkalował praktykę cenzury, a zwłaszcza nietolerancji. U szczytu sławy i rozgłosu Griffith postanowił zrealizować spektakularną filmową polemikę z tym, co uważał za wadę ludzkiego charakteru, która zagrażała cywilizacji na przestrzeni dziejów. Efektem była ogromna epopeja Nietolerancja (1916), w której przeplatają się historie męczeństwa z czterech odrębnych okresów historycznych. Film został pomyślany w skali tak monumentalnej, że przyćmił wszystkie swoje poprzedniczki. Swobodnie przecinając współczesną opowieść o niesprawiedliwości sądowej, upadku starożytnego Babilonu na rzecz Cyrusa Wielkiego w 539 roku p.n.e., masakrze w dniu św. Bartłomieja w XVI-wiecznej Francji oraz ukrzyżowaniu Chrystusa, Griffith stworzył strukturę montażową tak abstrakcyjną, że współczesna widownia nie była w stanie jej zrozumieć. Nawet ekstrawagancka scenografia i ekscytujące sekwencje walki nie były w stanie uratować Nietolerancji w kasie. Aby zmniejszyć straty, Griffith wycofał film z dystrybucji po 22 tygodniach; następnie pociął negatyw i w 1919 roku wydał współczesną i babilońską historię jako dwie oddzielne fabuły, The Mother and the Law oraz The Fall of Babylon. (Chociaż ignorowana przez Amerykanów, Nietolerancja była zarówno popularna, jak i ogromnie wpływowa w Związku Radzieckim, gdzie filmowcy drobiazgowo analizowali styl i techniki montażu Griffitha.)

Należałoby powiedzieć, że kariera Griffitha jako innowatora formy filmowej zakończyła się na Nietolerancji, ale jego kariera jako artysty filmowego z pewnością nie. W latach 1916-1931 wyreżyserował jeszcze 26 filmów, wśród których najważniejsze to antyniemiecka epopeja propagandowa z okresu I wojny światowej (sfinansowana częściowo przez rząd brytyjski) Hearts of the World (1918), subtelny i liryczny Broken Blossoms (1919) oraz porywający melodramat Way Down East (1920). Sukces finansowy tego ostatniego pozwolił Griffithowi na założenie własnego studia w Mamaroneck w Nowym Jorku, gdzie zrealizował epopeje Orphans of the Storm (1921) i America (1924), opowiadające odpowiednio o rewolucji francuskiej i amerykańskiej; oba filmy przyniosły straty. Następnym filmem fabularnym Griffitha był niezależny, półdokumentalny Isn’t Life Wonderful? (1925), który został nakręcony w Niemczech i uważa się, że wywarł wpływ zarówno na „uliczne” filmy niemieckiego reżysera G.W. Pabsta, jak i na włoski ruch neorealistyczny po II wojnie światowej.

Ostatnie filmy Griffitha, z wyjątkiem The Struggle (1931), zostały zrealizowane dla innych producentów. Żadnego z nich nie można nazwać sukcesem, choć jego pierwszy film dźwiękowy, Abraham Lincoln (1930), został uznany za skuteczny esej w nowym medium. Krytycznej i finansowej porażki The Struggle, jednak, wersja Émile Zola’s L’Assommoir (The Drunkard), zmusił Griffith do emerytury.

Można powiedzieć o Griffith, że, jak Georges Méliès i Edwin S. Porter, on przeżył swój geniusz, ale to nie jest prawda. Griffith był w gruncie rzeczy człowiekiem XIX-wiecznym, który stał się jednym z największych artystów XX wieku. Przekraczając osobiste wady wzroku, osądu i smaku, stworzył narracyjny język filmu. Późniejsi filmowcy zaadaptowali jego techniki i struktury do nowych tematów i stylów, podczas gdy dla Griffitha jego innowacje były nierozerwalnie związane z wizją społeczną, która stała się przestarzała, gdy był jeszcze w kwiecie wieku.