Clement Greenberg

Jednakże, tak jak nowość kubizmu została zaakceptowana, a następnie kanonizowana przez Barra i Museum of Modern Art, tak rewolucyjna abstrakcja ekspresjonizmu abstrakcyjnego została szybko skodyfikowana i zaakceptowana – i wyniesiona ponad Picassa i Szkołę Paryską – dzięki wysiłkom amerykańskiego krytyka Clementa Greenberga. (Tak jak po II wojnie światowej pałeczka sztuki awangardowej przeszła z Europy do Stanów Zjednoczonych, tak teraz najważniejszymi krytykami stali się Amerykanie, a nie Europejczycy). Żadna postać nie zdominowała tak bardzo sceny krytyki artystycznej w połowie wieku jak Greenberg, który był orędownikiem formalizmu w Stanach Zjednoczonych i który opracował najbardziej wyrafinowaną jego racjonalizację od czasów Rogera Fry’a i Clive’a Bella. Z wyczuciem konesera, Greenberg rozwinął słynne stwierdzenie Bella, że „znacząca forma” jest najważniejszą jakością w sztuce i że, jak pisał Bell, „literacka i anegdotyczna zawartość dzieła sztuki wizualnej, jakkolwiek urocza i żywa, jest zwykłym zbytkiem”. W latach 40. i 50. bronił takich abstrakcjonistów, jak Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis i Jules Olitski w czasach, gdy sztuka abstrakcyjna, a właściwie awangarda w ogóle, walczyła o powszechną akceptację w Stanach Zjednoczonych. W esejach zebranych w Art and Culture (1961) Greenberg dowodził, że to, co najważniejsze w dziele, to jego artykulacja medium, a dokładniej dopracowanie warunków materialnego medium i stopniowa eliminacja tych elementów, które były poza jego sensem. W ten sposób dzieło było oczyszczane czy też „oczyszczane” – powracało do swoich podstaw. Dla Greenberga, podobnie jak dla Frya, liczyła się przede wszystkim „jedność estetyczna”, a jedność estetyczna w swej najsubtelniejszej i najbardziej wyrafinowanej postaci zwijała pojęcia materialne w możliwie skoncentrowaną i samowystarczalną formę, sprawiając, że dzieło wydawało się autonomiczne i hermetyczne – w każdym razie całkowicie niezależne od względów literackich i anegdotycznych, by przywołać Bella, i jako takie było doświadczeniem czysto estetycznym. Dla Greenberga dzieło w pełni formalne, czysto materialne, niesymboliczne – na przykład obraz dopracowujący swoją płaskość w akcie uznania jej – było egzemplifikacją pozytywizmu, który postrzegał jako panującą ideologię nowoczesnego świata. W obrazie Morrisa Louisa liczył się na przykład sposób, w jaki kolory plamiły płótno, potwierdzając jego płaskość, a jednocześnie zdając się nad nim lewitować. Obraz miał przypuszczalnie żadnego innego znaczenia niż czysta rzeczowość jego kolorów i ich ruch na płótnie.

Jak 1950s i ’60s wore on, Greenberg opracował trajektorię sztuki. Postawił tezę, że po inauguracyjnym okresie innowacji w Europie, malarstwo modernistyczne stało się wzniosłe w ekspresjonizmie abstrakcyjnym, piękne w postmalarskiej, nieestetycznej abstrakcji takich artystów jak Louis, a następnie upadło w imitacyjnym, zbyt redukcjonistycznym minimalizmie. (Suprematyzm, konstruktywizm i De Stijl, wczesne ruchy awangardowe, które stanowiły punkt wyjścia dla minimalizmu, miały wymiar konceptualny, jak jasno wynika z teoretycznych pism ich artystów, ale to właśnie odrzucenie reprezentacji na rzecz czystej abstrakcji zapewniło im w oczach Greenberga ważne miejsce w historii sztuki nowoczesnej. Z kolei Greenberg prawdopodobnie odrzucił minimalizm, ponieważ jego „anonimowa” prostota wydawała mu się, z jego perspektywy, bardziej konceptualna niż abstrakcyjna). Uważał, że po upadku minimalizmu nastąpiła śmierć sztuki w tym, co nazywał „sztuką nowości”, przez którą rozumiał pop-art i ogólnie sztukę typu dadaistycznego, kontynuując traktowanie przez Barra „literatury” jako zaledwie marginesu w historii abstrakcji. Ta idea organicznej sekwencji wydarzeń – narodzin, szczytu i schyłku – również wyraźnie opierała się na pomysłach Winckelmanna.

Jeśli krytyka pozostaje w dialektycznym związku ze sztuką, którą bada, a analityczne rozumienie jest rodzajem negacji przedmiotu rozumianego, jak sądził Georg Wilhelm Friedrich Hegel, to odwiecznym problemem krytyki sztuki jest przywrócenie przedmiotowi sztuki jego konkretności i partykularności. Nie ulega wątpliwości, że siłą myśli formalistycznej, takiej jak myśl Greenberga, jest uwaga, jaką poświęca ona materialnej partykularności przedmiotu sztuki. Był on w stanie określić miejsce obiektu w historii sztuki na podstawie czysto formalno-materialnej.

Słabością formalizmu jest jednak to, że ignoruje on kontekst psychologiczny, który informuje o sztuce. W swoim słynnym eseju „Nature of Abstract Art” (1937), Meyer Schapiro krytykuje Barra, argumentując, że taki jasno zdefiniowany „wykresowy” pogląd na rozwój formalny – postrzegający sztukę jako podążającą w jednym wyraźnym kierunku – zakłada, że rozwój artystyczny nie ma nic wspólnego z rzeczywistością pozaartystyczną lub, jak podkreśla Schapiro, ze stanem umysłu artysty, czyli jego emocjonalną reakcją na świat, w którym żył. Barr był wyczulony na taką krytykę i powiedział kiedyś: „Prawda jest taka, że sztuki nowoczesnej nie da się zdefiniować w sposób ostateczny ani w czasie, ani w charakterze, a każda próba takiej definicji oznacza ślepą wiarę, niedostateczną wiedzę lub akademicki brak realizmu” – obrony, której nie wspierała jego działalność kuratorska. Greenberg, formalista najczęściej krytykowany za postrzeganie obiektu sztuki jako formalnie hermetycznego, w istocie uznawał również nieunikniony wpływ historii – choćby tylko w mglistej formie Zeitgeistu – na formę abstrakcyjną. W rzeczy samej, zdawał się uznawać, że czysta forma była przesiąknięta historycznym i ekspresyjnym znaczeniem – jak wtedy, gdy mówił o „materialnym optymizmie”, który informował o pracach Fernanda Légera i „egzystencjalnym pesymizmie” ukrytym w obrazach Pollocka – ale nigdy nie opracował systematycznie ich relacji.

Poza ignorowaniem kultury otaczającej artystę, formalizm może również przegapić kontekst świata sztuki otaczającego artystę. Często wywyższa on jeden rodzaj sztuki ponad inne, starając się ustanowić uprzedzającą hierarchię wartości. Często prowadzi to do wadliwej tendencji, obecnej w całej historii krytyki sztuki, do postrzegania rozwoju artystycznego jako działającego w dwóch wyraźnie różnych i przeciwstawnych nurtach – np. Poussin kontra Rubens czy Ingres kontra Delacroix. Z tej perspektywy dialektyka pomiędzy pozornymi przeciwieństwami jest ignorowana, a złożoność sztuki i współczesnej sceny nigdy nie może być doceniona.