Op Apocalyptische Poëzie

In 2017 correspondeerden wij (Claire Marie Stancek en Brandon Brown) met elkaar naar aanleiding van twee nieuwe boeken: Stancek’s debuut Monden (Noemi) en Brown’s slanke dichtbundel Het goede leven (Big Lucks). Intussen zagen we elk een nieuw boek de wereld in: Browns The Four Seasons (Wonder) en Stanceks Oil Spell (Omnidawn). Wij begonnen deze discussie in een geest van vriendschap en wederzijdse bewondering, omdat wij beiden elkaars werk hadden gelezen en voor het grootste deel in dezelfde plaats woonden, het oostelijk Bay gebied van Californië. Dit correspondentie-experiment was vruchtbaar en provocerend en bracht ons beiden tot verbazing, verwarring en een zachte openbaring over ons eigen schrijven en dat van elkaar. We zijn beiden studenten, in vele opzichten, en onze correspondentie omvatte zowel het plezier van het delen van iets wat we geleerd hadden als het plezier van het ontdekken. Een reeks e-mails gedurende een seizoen, twee seizoenen, toen we de geestelijke en letterlijke lucht konden vinden om in te ademen, leidden tot deze uittreksel-tekst, die we met u delen in de geest waarin hij oorspronkelijk werd gemaakt.

Brandon Brown: Dit lijkt misschien een vreemde plek om te beginnen, maar ik dacht dat we misschien ons interview konden beginnen met het praten over het einde van de wereld. Ik werd getroffen door Lyn Hejinian’s karakterisering van hoe een activistische politiek aan het werk is (en speelt) in de tekst. In haar voorwoord schrijft ze: “Activistische kunst eist dat we de betrouwbaarheid van het gezonde verstand in twijfel trekken.” De gedichten in Monden lijken van alles te doen en in vele richtingen te gaan, inclusief revolutionaire politiek. Maar ik bespeur er ook een apocalyptiek in, een materiële en belichaamde ervaring van het einde van de wereld.

Claire Marie Stancek: Ik vind het prachtig dat je met het einde bent begonnen. Het spiraalsgewijze gevoel van disjunctie waarin uw vraag me bracht, zegt misschien iets over hoe ik de apocalyptische krachten in Mouths interpreteer, waarbij de tijd uit de tijd wordt getrokken, het einde met het begin wordt onderbroken, begraafplaatsen worden voorgesteld die op een vreemde manier overspoeld worden door nat en wanordelijk leven, of wordt gefantaseerd over hoe een dansvloer niet alleen zwetende lichamen, maar ook de tijd samendrukt. De apocalyps van het werk komt thematisch tot uiting in fantasieën over vleesetende rozen of zwermen motten.

Maar zelfs zoiets als allusie kan apocalyptisch werken: citaten roepen een gelijktijdigheid van stemmen op, een gebabbel dat de leugen van de tijd onthult. Een veelheid aan verwijzingen in dit boek – van “canonieke” schrijvers als John Milton en John Keats, tot hedendaagse dichters als Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez, jij(!), tot rappers en zangers als Drake, CHVRCHES en Rihanna, tot vrienden en mensen van wie ik houd – voert op een vanzelfsprekende manier dit gevoel van apocalyptische gelijktijdigheid uit.

De wereld van Mouth is een wereld zonder tijd – “zonder” zowel in de zin van het weigeren van de logica van de tijd, als in de zin van buiten of na de tijd zijn. Een van de meest dringende vragen in Mouths is: hoe moet men zijn of handelen of zingen aan het einde van de wereld?
Ik hou van je impliciete suggestie hier, door de kwestie van de apocalyps en de kwestie van het activisme samen te brengen, dat schrijven (zingen) aan en vanuit het einde van de wereld in zekere zin altijd al een activistische politiek is. En misschien is dat wel waar ik op doel, als ik het heb over citeren als apocalyptisch: wat aan het einde van de wereld het belangrijkst voelt, is gemeenschap.

Monden is geïnteresseerd in de uitgebreide gemeenschappen, de veelstemmige massa’s, menselijk en onmenselijk, levend en dood. De vraag wordt gesteld waarom bepaalde stemmen worden opgenomen en waarom andere worden uitgesloten. Ik ben geïnteresseerd in het ondermijnen van een academische versie van citeren en het vervangen door citeren beheerst door liefde. Misschien is dat wel de beste manier om tegelijkertijd over apocalyps en activisme na te denken, als een vorm van liefde die oproerig is, multidirectioneel, grenzeloos, onredelijk.

BB: Kan ik even 180 graden draaien en teruggaan naar het begin? Nu we met het einde zijn begonnen… wil ik je wat vragen over het begin van Mouths. Ik denk aan hoe je het boek beschrijft als een “wereld zonder tijd.” Ik lees dat “zonder” als een plaats in het boek buiten of na de tijd, maar ook als een afwijzing van de gewelddadige logica van de tijd. Ik denk ook aan de nadruk die u legt op het feit dat het lied oprijst uit een sombere plek, of een plek waar niets is (utopie). Kunt u vertellen hoe u de formele structuur van het boek, de opeenvolgingen en de verschillende vormen hebt bedacht en/of gerealiseerd? Monden begint met zichzelf te onderbreken, met een gedicht dat vóór de titelpagina komt en de voorwaartse progressie die door paginanummers wordt weergegeven. Ik stel me die sissende en klikkende woorden voor, verbonden door de consonante rijmklank “ssst”, als proleptische voorbodes van de zwermen die later zullen komen. Het zijn insecten en pestilentie, maar hun verwoesting gebeurt alleen in het oor. Hun logica is geluid, geen gevoel. Het lichaam van geluid is geluid zelf.

Het is vreemd om me voor te stellen dat ik de formele structuur van dit boek heb bedacht of gerealiseerd. Ik denk dat ik zou willen dat ik het boek kon ontmoeten, in plaats van er auteursmacht of deskundigheid over uit te oefenen. Soms denk ik aan de verschillende vormen in Monden – klaagzang, pastiche, definitie, essay, grafschrift, vloek, fragment, onder andere – als lichamen die de gedichten vinden, bewonen en ongemakkelijk maken; waar ze in kriebelen, doorheen zweten, die ze weggooien. Alsof de gedichten in deze bundel boze geesten zijn, djinn, krachten van ontevredenheid of verlangen of verlies die over de resten van de taal scheuren, lijken postuum tot leven wekken, moerassen of vervuilde modder bezielen door dikke muffe bellen uit te ademen. Vormen zijn niet definitief in dit boek. Of, vormen zijn definitief en dat is precies het probleem.

BB: Ik vind het echt prachtig hoe je schrijft “Een van de meest dringende vragen in Monden is, hoe moet men zijn of handelen of zingen aan het einde van de wereld?” Ook voor mij is dit een cruciale vraag, een vraag die ik uit, hypertrofiseer, betwijfel, stel en hervraag, censureer, ontken, overdrijf, opvoer, onderdruk. Ik denk dat het het enige thema is dat al het excentrieke en soms idiote onderzoek dat ik doe samenhangend maakt: de nabijheid van het einde en de eisen en verlangens van het heden voor mij en mijn mensen. (Ik gebruik het woord “idioot” om aan te geven dat de studie meer intuïtief en op toeval gebaseerd is dan traditioneel of professioneel.)

Ik ben eigenlijk geïnteresseerd in de kwestie van het goede leven, waarvan ik weet dat het gevaar bestaat dat het eentonig klassiek wordt. Maar als mensen het hebben over de obsessie van de oudheid met eudaimonisme of geluk, dan denk ik: ja, en waarom is dat zo slecht? Er zit voor mij iets van de slechte antieke ascese in sommige van onze cynismen en de misantropie die ik in veel poëzie lees, die ik van een afstand of als retoriek kan waarderen maar niet wil belichamen en niet bijzonder nuttig vind voor mijn eigen politiek.

Ik ben altijd geïntrigeerd geweest door Nietzsche’s essay over het “epigonale”, dat mijn gevoel heeft versterkt dat iedereen zich altijd epigonaal heeft gevoeld. Wat ik bedoel is dat terwijl het zeker 1.000 procent lijkt alsof het het einde van de wereld is … moet ik toegeven dat ik vermoed dat het voor bijna iedereen de hele tijd als het einde van een soort wereld heeft gevoeld. Ik bedoel, ik denk dat het biologische feit van de dood suggereert dat het einde van de wereld altijd om de hoek ligt. Maar ik denk dat de inzet hoog is, in zoverre dat de manier waarop ik nihilisme probeer te vermijden is door iets dat “de toekomst” heet te investeren met iets als betekenis. Hoewel de manier waarop ik daar over denk in termen van het heden is. Ik geloof in een toekomst, denk ik, als wat het ook is dat onze concupiscentie in het heden beheert. Zelfs het idee dat we epigonen zijn lijkt uit de toekomst te kunnen komen, en misschien is het toch een vrij lange toekomst. Maar één zonder vissen in de oceaan? Ugh. Maar het is een beetje zoals hoe Spinoza spreekt over hoop en wanhoop in

Ethica, zoiets als: “Hoop is een genot, voortkomend uit het idee van iets uit het verleden of de toekomst, waarvan we tot op zekere hoogte de kwestie betwijfelen.”

“Wat ik bedoel is dat, terwijl het er voor 1000 procent zeker op lijkt dat het het einde van de wereld is.”

Ik hou van wat je zegt over het twijfelen aan de vraag die je bezighoudt. Die spanning tussen geloof en twijfel – of de gelijktijdigheid van die twee – lijkt me goed om na te denken over wat jij hedendaags cynisme en misantropie noemt. Zowel over de erotiek ervan als over de minder assimileerbare elementen. Wat als poëzie eigenlijk een van de mooie kwaden van de wereld is? Wat als poëzie eigenlijk slecht voor je is?

Ik ben ook geïnteresseerd in “kwaad” als een categorie die wordt gegeven aan gedrag dat niet te rijmen valt met normatief kapitalisme, op die manier voelt het als een bron van grote creatieve en revolutionaire mogelijkheden. Dit voelt verbonden met cynisme, maar een cynisme waaruit ik positieve mogelijkheden wil persen. Zoals de politiek van het bevestigen van plezier aan het einde van de wereld, denk ik?

Maar ook al voel ik me, hoe zal ik het zeggen, beschermd door cynisme en misantropie, tegelijkertijd ben ik het met je eens dat ik verlang naar het goede leven. Misschien is dit te gemakkelijk, maar ik ben geneigd te zeggen dat ik niet echt geloof in het verschil tussen die twee. Wat als positieve creativiteit en negatieve creativiteit dezelfde kracht zijn? Dit is iets waarover ik heb geprobeerd te schrijven in een ander manuscript, het idee dat god goed en kwaad is, of dat iets als satan deel uitmaakt van iets als god. Ik hou van Milton’s strakke formulering wanneer Satan de voorzienigheid omkeert door te zeggen: “Kwaad zijt gij mijn Goed.” Ik vraag me af wat jij hiervan vindt? Het lijkt erop dat dit idee aan het werk is in “One Fine Day.” Ik kan er niets aan doen dat ik het aandringen van de spreker op het feit dat zijn prachtig gestipte vrienden niet slecht zijn, op de een of andere manier als een gotspe lees, omdat de pagina’s doordrenkt zijn met goorheid, zoals jij zegt, doordat ze überhaupt doordrenkt zijn, hetzij met bloed, hetzij met inktvlekken (ik hoor hier Blake’s inleiding tot de liederen van onschuld, “And I stain’d the water clear”). “One Fine Day” heeft me wakker geschud voor “het goede leven” als een morele en esthetische categorie: goed leven en goed leven zijn op een bepaalde manier verontrustende homoniemen, vreemde tweelingen, hoe schoonheid in dit gedicht zo dicht bij “een ellendig mens” komt, of misschien nog interessanter, hoe ellendigheid eigenlijk heerlijk is. Een deel van mij denkt dat poëzie, net als het leven, alles tegelijk is, goed en kwaad.

Maar denkend over dit gedicht en homoniemen en, laten we het noemen, de sibilantie van ellendigheid? Ik vraag me af of je meer zou kunnen zeggen over de gladheid van de oren in dit gedicht. Dat is een grove manier om het te zeggen, maar ik wil oproepen wat erotisch lijkt aan sonische en conceptuele gladheid, (zoals Keats’ glibberige gelukzaligheden, zo heet en zo smerig tegelijk), vooral als het gebaart naar, bijvoorbeeld, radicale conceptuele inclusiviteit?

“Wat als positieve creativiteit en negatieve creativiteit dezelfde kracht zijn?”

BB: In wezen kan ik het alleen maar met je eens zijn, dat er heerlijkheid schuilt in ellende, dat het verlangen naar het goede leven (wat dat ook moge zijn) op de een of andere manier een verlangen is naar goed, en kwaad, en goed dat kwaad is en kwaad dat goed is. Ik wil hier niet flirterig eigentijds of iets dergelijks over doen, alsof ik denk dat dit dingen zijn die onze studie waard zijn. Ik waardeer het als mensen over deze dingen nadenken. Zoals ik het waardeer dat mensen op grote schaal vragen “is het ok om een nazi te slaan?” Dit lijken mij goede voortekenen, die inspelen op het verschijnen van zeer niet-goede signalen in de samenleving.

Ik schreef dit gedicht “One Fine Day” om een aantal van deze dingen te overdenken. Het is een gedicht waar ik rare gevoelens over heb. Ik zie het altijd als een polemisch gedicht, niet een stijl waarin ik altijd schrijf, en een deel van de boodschap komt op mij over als praktisch christelijk, wat vreemd is omdat ik dat niet ben, hoewel veel christelijke kunst heel belangrijk voor me is. Zoals, ik weet het niet, Gerard Manley Hopkins en Aretha Franklin. Maar toen dacht ik, nou ja, popmuziek zelf voert zo vaak de toekomst uit in het heden, probeert wild onze wensen te beheren op een manier die we niet kunnen herkennen of onszelf ernaar kunnen verwijzen, behalve door instinct en reactie (dansen / neuken / de “oorworm”/meezingen uit volle borst). Dus op de manier waarop zo veel popmuziek een uitgesteld paradijs aankondigt; “One Fine Day” maakt van dat uitstel zijn pakkende stelling.

Het gedicht? Ik weet het niet. Als ik het herlees, vind ik het boos en droevig, en ik schreef het tijdens een zeer intense en moeilijke zomer hier, toen veel dichters die ik op voordrachten zag, werden uitgemaakt voor verkrachters, misbruikers, engerds. Ik weet niet of we elkaar toen kenden of wat je eigen relatie tot die tijd zou kunnen zijn of geweest zou kunnen zijn, als dat al iets was. In ieder geval denk ik dat die extreme emotionele dwang tot op zekere hoogte de misplaatste woede over de canon van goede fluitisten verklaart, evenals het (voor mij) bizarre idee dat er een soort letterlijke spirituele verlossing (“mijn naam staat in het boek”) zou kunnen liggen in het idee van een gemeenschap van muziek-makers. Ik denk dat ik nu zowel meer als minder cynisch ben over dat idee. Ik ben niet zeker van de oren, behalve dat ik denk dat ze in dit gedicht hun spiegel hebben in het kontgat, een andere perforatie in de huid die plezier en pijn, onderdrukking en uitstoting, consequentie en vernieuwing samenbrengt.

Een, ik ben echt nieuwsgierig naar hoe je denkt over je poëzie werk naast je wetenschap. Maar laat me daar even stoppen. Wat ik bedoel is hoe u, als u dat doet, de ruimte of plaats van het schrijven van gedichten en de ruimte of plaats van studie conceptualiseert. Als je het over de academische wereld wilt hebben, is dat natuurlijk prima! Maar ik stel je niet helemaal een beroepsvraag, of een vraag over beroep of roeping – of roeping alleen in een ietwat verheven zin.

Ik ben geen professioneel student of geleerde, maar mijn schrijven is onlosmakelijk verbonden met mijn praktijk als student van diverse dingen. Mijn lectuur is altijd grillig, eclectisch en excentriek geweest, deels omdat ik een particuliere toewijding heb aan vergissingen, instinct en intuïtie die me vaak in de steek laat. Ook lees ik bijna alles waar mijn vrienden van houden en me vertellen dat ik moet lezen. Maar soms ben ik er meer opzettelijk mee bezig, en meestal als ik echt opzettelijk met studie bezig ben, is dat omdat ik op het punt sta een gedicht of een boek te schrijven. Dus ik vraag me af hoe dat in het algemeen voor jou is.

CMS: Net als u heb ik het gevoel dat mijn “creatieve” en “wetenschappelijke” geschriften onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, dat ze uit dezelfde bron ontspringen, zozeer zelfs dat het arbitrair voelt om ze als afzonderlijke entiteiten te identificeren. Beide goblins drinken van dezelfde dauw, om een Dickinson-achtig beeld te gebruiken. Ik wilde dat citeren in

Monden iets roofzuchtigs zou hebben, iets luidruchtigs en schreeuwerigs en zelfs iets lelijks. Een deel van deze impuls wordt, denk ik, gevoed door Keatsiaanse lust, “Ik kijk naar mooie zinnen als een minnaar,” maar ook op een manier die mijn eigen agency uitholt, zoals Keats voelde hoe geesten tegen hem aandrongen en hem vernietigden. Ik voel me zo bij het schrijven van poëzie, en bij het schrijven over poëzie, is het hetzelfde. Ik weet dat Keats ook belangrijk is in uw werk.

Misschien was dit de fantasie van het schrijven in de vorm die Lisa Robertson heeft bedacht. Ik kon niet loskomen van deze vorm – het at mijn gedicht ‘Waar’ op. Robertsons origineel, in Cinema of the Present, maar ook in eerdere boeken, onthult taal als een machine, de onverzettelijke logica van het alfabet, die onder het hele gedicht doorloopt. Paradoxaal genoeg, hoe machinaler en onvermijdelijker het gedicht wordt, hoe meer pathos ik voel uitstralen uit de metalen spaken. Zoals in veel elektronische muziek, wanneer de computer of machine spreekt.

Ik hou van je zin waarin je je “persoonlijke toewijding aan fouten, instinct en intuïtie” bevestigt, mag ik daar een volmondig ja op zeggen? Die toewijding is precies wat ik probeerde uit te voeren en te vieren door middel van de valse etymologieën in de definitiegedichten in

Monden, die u noemde. Een of andere fantasie van het woordenboek als sibyl, een nijdige heks, die bezweert en bezweert, en haar bezweringen langs onlogische wervelingen van assonantie voert. Wat los vuil zichtbaar maakt in een trappenhuis zijn die spiralen van omhoog stekende lucht. Ik heb een fantasie over een gedicht dat zo werkt, waar de woorden droog vuil zijn dat geluid opvangt als lucht en beweegt volgens de regels van de adem in plaats van het denken.

Misschien is mijn intentionaliteit van studie eerder via deze praktijk en poëtica van “vergissing, instinct en intuïtie,” dan via een meer formele methode. De politiek is anti-autoritair, met een ruime definitie van autoritarisme die ook de meest goedaardige vormen ervan verdacht: pedagogie, de canon, striktheid. Ik wilde nadenken over richtingloosheid, desorganisatie, chaos, als een bron waaruit creatie zou kunnen ontspringen.

“Paradoxaal genoeg is het zo dat hoe machinaler en onvermijdelijker het gedicht wordt, des te meer pathos ik uit de metalen spaken ervan voel stralen. Zoals in veel elektronische muziek, wanneer de computer of machine spreekt.”

BB: Ik denk dat er iets gezegd kan worden over hoe ieder van ons, wij allemaal, proberen vat te krijgen op wat het leven van een dichter op dit moment is (ik lees sommige regels in “Repetition” als een soort thematisering, of in ieder geval als een verwijzing naar de grauwe en brute “repetitiviteit” van de verplichting tot loonarbeid en de scène waarin die verplichting zich ontvouwt, maar ik geef toe dat ik misschien projecteer, lol). Over het algemeen is er veel geld voor nodig om een praktiserende maudit te zijn en de meeste vormen van loonarbeid sluiten het openlijk beoefenen van hekserij, abjectie, alledaagse verdoemenis, je weet wel, de normale dingen die dichters doen, uit.

Ik denk dat ik zou zeggen dat het lezen van de gedichten in The Good Life je een brede kaart zal geven van wat mijn aandachtspunten waren gedurende een paar jaar (Aristoteles, eco-catastrophe zines, populaire muziek), en ook pijnlijk duidelijk zal maken dat ik in werkelijkheid een

ton poëzie van Eileen Myles las, waar ik de korte regel van “leende”. Maar dan weet ik het niet meer. Ik denk dat die kaart niet veel verschilt van de andere boeken die ik heb geschreven. Ze gaan allemaal over hoop en wanhoop, tijd en verhaal, extatisch plezier en extatische verontwaardiging – extatisch omdat beide op de een of andere manier deel uitmaken van het lichaam.

Over het splitsen van lichamen gesproken, ik vraag me af of we het wat meer over popmuziek kunnen hebben. Het is misschien een voor de hand liggende zaak, omdat jij en ik er allebei van houden en erover nadenken en het ons werk op vergelijkbare en dan weer totaal verschillende manieren beïnvloedt. Dus het zou saai kunnen zijn, maar ook weer niet. Nou, “ellendigheid is sibilance,” niet? Maar ik denk ook dat er een manier is waarop je boek iets ontdekt over pop, of iets voor ons onthult waar we misschien niet altijd aan denken als we naar popmuziek luisteren, namelijk de relatie met het geheugen. “Laat ons alles vasthouden wat de ruïne ons heeft nagelaten.” Ik denk dat de toewijding aan het geheugen en de duur, en zelfs geduld, terugkeert in je boek op een manier die ons het verdomde probleem laat zien waar we echt voor staan. “Laat ons bezetten” gevolgd door “Laat ons samen & wachten.” Beide tegelijk, onmogelijk samenvallend. Nou, zoiets dan. Heeft dit enige zin?

CMS: Ik ben het met je eens dat muziek in Mouths onder meer functioneert als een melancholische echo, die weerklinkt nadat de oorspronkelijke ervaring al voorbij is – dat is mijn lezing van Drake, althans/vooral in Take Care & Nothing Was The Same. Maar in gedichten als “half licht,” was ik meer geïnteresseerd in het beginnen in die melancholische schemering, dan het half licht te transformeren in een interstitiële zone tussen en over de tijd, waar zoiets als gelijktijdigheid mogelijk zou kunnen zijn. De violette tinten die de schemering tot leven brengt, zouden geesten kunnen zijn, of de flikkerende anticipaties die de toekomst op het heden werpt. Ik wilde dat de stemmen en tijden samen zouden gebeuren, samen zouden zijn. Wat zijn de voorwaarden voor gemeenschap? Misschien was dat wel de vraag waardoor ik het meest geobsedeerd was toen ik het boek schreef. Eén versie van jouw “irruptie van de toekomst in het heden” is prolepsis, toch? Maar een andere is sacrament, morserij, betovering, waarzeggerij, en al deze tezamen.

Voor mij is popmuziek devotioneel, zowel in de zin van gericht tot een geliefde of velen, als in de zin van gericht tot god, een speciale toegang tot het goddelijke hebbend. Dat is iets wat muziek heeft waar poëzie alleen maar naar kan streven – ik bedoel, ik zou zo graag willen dat we de hele nacht konden dansen op gedichten. Ik hield van je opsomming van instinct en reactie, “dansen/neuken/de ‘oorworm’/meezingen uit volle borst”, en ik vraag me af hoeveel van deze dingen poëzie mogelijk maakt, hoe graag ik ze allemaal voor poëzie zou willen hebben. Ze maken intrinsiek deel uit van popmuziek. De manier waarop het liedje ons herschikt naar gelang zijn extase – hoe ik in de ene stemming ben, en er dan een liedje opkomt dat me volledig, overweldigend, overmeestert door een andere stemming. Muziek is als drugs, maar wat muziek en drugs gemeen hebben is hun vermogen om de hemel mee te sleuren naar dit vleselijke rijk.

BB: Misschien kunnen we afsluiten met het bespreken van je “Coda.” Zoals elke goede coda, lees ik het als het werk doen van het samenbrengen van bepaalde dingen uit de rest van het boek (in dat de stukken voelen citational, dat de woordenschat is uiterst opzettelijke, uw specifieke manier van kijken en luisteren in het hier en nu die wordt loodrecht met de geschiedenis van de lettergrepen die we mond, maar ook wijzen naar buiten. De anaforen zijn niet onbekend, maar intenser en nadrukkelijker.

CMS: Ik zie de laatste gedichten in Monden als meer openlijk ritualistische, chantachtige, performatieve stukken met meer en meer demonstratieve en extravagante manier om emotie uit te drukken, wat doorkomt in de anafora die je noemt. Ik ben geïnteresseerd in Adela Pinch’s discussie over emotionele extravagantie, haar definitie van sentimentaliteit als een confrontatie tussen het persoonlijke en het conventionele. Gevoelens reizen veelvuldig buiten de grenzen van het zelf (

extra-vagant), en in hun aanstekelijke vermogen om zich van lichaam tot lichaam te verplaatsen openbaren zij zich als vreemde invloeden. Ik denk dat er belangrijke grenzen zijn aan deze fantasie van gedeeld gevoel.

Wat ik echter zo mooi vind aan de lezing van Pinch, is hoe hij de mogelijkheid van gedeeld gevoel lokaliseert in taal die op het eerste gezicht afgezaagd of clichématig lijkt. Dat is waar anaforen, in mijn ogen, samenkomen met gezangen of spreuken: door hun herhaalde kwaliteit kan taal een gemeenschappelijke ruimte creëren, iets laten gebeuren. “Laat ons ons richten tot de stromen’ belichaamt de huidige tijd in een fysieke stroom die trekt terwijl hij beweegt, die lichamen samen in de ruimte voorstelt. Ik zocht in deze laatste gedichten naar een manier om mijn eigen ervaringen van depressie en verlies uit te drukken op een manier die het isolement dat ik voelde weigerde. Ik zocht naar situaties en plaatsen die affect collectief maken: een kerkhof, een oorlog, een tuin, een oceaan. Het ritueel biedt een structuur voor gevoelens en toestanden die niet dichterbij kunnen komen, en misschien is dat wel het dichtst dat we kunnen komen.