D.W. Griffith

Er is een tendens geweest in de moderne filmwetenschap om de verhalende vorm van de speelfilm te zien als een ontwikkeling van een algemeen productiesysteem. Hoewel de verhalende film sterk werd en nog steeds wordt beïnvloed door een combinatie van economische, technologische en sociale factoren, heeft hij ook veel te danken aan de individuele kunstenaars die film zagen als een medium voor persoonlijke expressie. De belangrijkste van deze vernieuwers was D.W. Griffith. Het is waar dat Griffiths zelfgecreëerde reputatie als romantisch kunstenaar – “de vader van de filmtechniek”, “de man die Hollywood uitvond”, “de Shakespeare van het scherm” en dergelijke – enigszins overdreven is. Het is ook waar dat het filmverhaal in 1908 al systematisch was georganiseerd om aan de materiële productievoorwaarden te voldoen. Griffiths werk transformeerde dat systeem echter van zijn primitieve naar zijn klassieke vorm. Hij was de eerste filmmaker die besefte dat het medium speelfilm, op de juiste wijze voorzien van technische vitaliteit en ernst van het thema, een enorme overtuigingskracht kon uitoefenen op een publiek, of zelfs een natie, zonder gebruik te maken van drukwerk of menselijke spraak.

Griffith begon zijn filmcarrière eind 1907 als acteur. Hij werd gecast als hoofdrolspeler in Rescued from an Eagle’s Nest (1907) van de Edison Company en speelde ook in veel Biograph-films. Hij had al zonder veel succes geprobeerd aan de kost te komen als toneelspeler en toneelschrijver, en zijn werkelijke doel bij het benaderen van de filmmaatschappijen schijnt te zijn geweest om hen scripts te verkopen. In juni 1908 kreeg hij van Biograph de kans om de zieke regisseur George (“Old Man”) McCutcheon te vervangen voor de achtervolgingsfilm The Adventures of Dollie. Met het advies van de twee cameramannen van het bedrijf, Billy Bitzer (die een groot deel van Griffiths carrière zijn persoonlijke cinematograaf zou worden) en Arthur Marvin (die de film daadwerkelijk draaide), leverde Griffith een frisse en spannende film af. Zijn werk leverde hem een voltijds regisseurscontract op bij Biograph, voor wie hij de volgende vijf jaar meer dan 450 één- en twee spoelfilms regisseerde.

In de Biograph-films experimenteerde Griffith met alle verteltechnieken die hij later zou gebruiken in de epossen The Birth of a Nation (1915) en Intolerance (1916)-technieken die hielpen bij het formuleren en stabiliseren van Hollywoods klassieke vertelstijl. Een aantal van deze technieken was al in gebruik toen Griffith ermee begon; hij verfijnde ze alleen maar. Andere waren vernieuwingen die Griffith bedacht om praktische problemen tijdens de productie op te lossen. Weer andere vloeiden voort uit zijn bewuste analogie tussen film en literaire vertelling, vooral Victoriaanse romans en toneelstukken. In alle gevallen echter bracht Griffith in de praktijk van het filmmaken een ernst van doel en een intensiteit van visie die, gecombineerd met zijn intuïtieve beheersing van de filmtechniek, hem tot de eerste grote kunstenaar van de cinema maakten.

Griffiths eerste experimenten lagen op het terrein van de montage en betroffen het variëren van de standaardafstand tussen het publiek en het scherm. In Greaser’s Gauntlet, een maand na Dollie gemaakt, gebruikte hij voor het eerst een cut-in van een lange opname naar een volledige opname om de emotionele intensiteit van een scène te verhogen. In een verdere uitwerking van deze praktijk maakte hij al snel opnamen van meerdere cameraopstellingen – lange shots, lange shots, middellange shots, close shots, en uiteindelijk close-ups – en combineerde hij hun afzonderlijke perspectieven tot één dramatische scène. In oktober 1908 paste Griffith parallelle montage toe tussen de twee verhaallijnen van After Many Years, en het jaar daarop breidde hij de techniek uit tot de weergave van drie gelijktijdige acties in The Lonely Villa, waarbij hij snel heen en weer schakelt tussen een bende overvallers die inbreekt in een villa in een buitenwijk, een vrouw en haar kinderen die daar gebarricadeerd zijn, en de echtgenoot die vanuit de stad naar de redding snelt. Deze manier van afsnijden, of intercutting, werd bekend als de “Griffith redding op het laatste moment” en werd gebruikt als een structureel basisprincipe in zowel The Birth of a Nation als Intolerance. Het gebruikte niet alleen de snelle afwisseling van shots, maar vroeg ook om de shots zelf korter en korter te laten duren naarmate de parallelle actielijnen convergeerden; in zijn vermogen om de illusie van gelijktijdige acties te creëren, was de intercut achtervolgingssequentie minstens een decennium voor de Sovjettheorieën van montage, en het blijft een basiscomponent van de narratieve filmvorm tot op de dag van vandaag.

Een ander experimenteel gebied voor Griffith betrof camerabeweging en -plaatsing, die voor hem meestal puur functioneel waren geweest. Toen Biograph in 1910 zijn productie-eenheid naar Zuid-Californië stuurde, begon Griffith panoramische panning-shots te gebruiken, niet alleen om visuele informatie te geven, maar ook om zijn publiek te betrekken bij de totale omgeving van zijn films. Later zou hij prominent gebruik maken van de tracking shot, waarbij de camera – en daarmee het publiek – deelneemt aan de dramatische actie door mee te bewegen. In Californië ontdekte Griffith dat het camerastandpunt kon worden gebruikt om commentaar te leveren op de inhoud van een opname of om de dramatische nadruk te versterken op een manier die met het conventionele medium shot niet mogelijk was; en in een tijd waarin de conventie voorschreef dat elk element in een scène vlak en gelijkmatig moest worden verlicht, was hij een pionier in het gebruik van expressieve belichting om stemming en sfeer te creëren. Net als veel van de andere middelen die hij algemeen in gebruik nam, waren deze al eerder door regisseurs toegepast, maar Griffith was de eerste die ze met de zorg van een kunstenaar toepaste en ze rationaliseerde binnen de algehele structuur van zijn films.

Griffiths één-rols films werden tussen 1911 en 1912 steeds complexer, en hij begon zich te realiseren dat alleen een langer en uitgebreider formaat zijn visie kon bevatten. Aanvankelijk maakte hij films met twee spoelen, zoals Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) en The Mothering Heart (1913), maar deze bleven vrijwel onopgemerkt door een publiek dat gefascineerd was door recente Europese films als Queen Elizabeth en Quo Vadis? Tenslotte besloot Griffith om zelf een epos te maken, gebaseerd op het verhaal van Judith en Holofernes uit de Apocriefen. Het resultaat was de vier rollen tellende Judith of Bethulia (1913), in het geheim gefilmd op een set van 31 vierkante kilometer in Chatsworth Park, Californië. Naast het structureel gecompliceerde verhaal bevatte Judith enorme sets en gevechtsscènes, zoals nog nooit eerder in een Amerikaanse film was vertoond. De film kostte twee keer het budget dat Biograph ervoor had uitgetrokken. De bedrijfsleiding, verbijsterd over Griffiths durf en extravagantie, probeerde de regisseur van zijn creatieve verantwoordelijkheden te ontslaan door hem te promoveren tot studio productiechef. Griffith nam echter ontslag en publiceerde een paginagrote advertentie in The New York Dramatic Mirror (3 december 1913), waarin hij de eer opeiste voor alle Biograph-films die hij vanaf The Adventures of Dollie tot Judith had gemaakt, alsmede voor de narratieve vernieuwingen die ze bevatten. Vervolgens accepteerde hij een aanbod van Harry E. Aitken, de president van de onlangs opgerichte Mutual Film Corporation, om de speelfilm productiemaatschappij Reliance-Majestic te leiden; hij nam Bitzer en het grootste deel van zijn Biograph stock company met zich mee.

Als onderdeel van zijn nieuwe contract mocht Griffith twee onafhankelijke speelfilms per jaar maken, en voor zijn eerste project koos hij voor de bewerking van The Clansman, een roman over de Amerikaanse Burgeroorlog en de Reconstructie van de Zuidelijke geestelijke Thomas Dixon, Jr. (Als inwoner van Kentuckia, wiens vader als officier van de Confederatie had gediend, stond Griffith zeer sympathiek tegenover het materiaal, dat zeer sensationeel was in zijn voorstelling van de Wederopbouw als een periode waarin mulatentapijtzuigers en hun zwarte handlangers het sociale weefsel van het Zuiden hadden vernietigd en een heroïsche Ku Klux Klan hadden voortgebracht). De opnamen van de film begonnen in het geheim eind 1914. Hoewel er een script bestond, hield Griffith het grootste deel van de continuïteit in zijn hoofd – een opmerkelijke prestatie als men bedenkt dat de voltooide film 1.544 afzonderlijke opnamen bevatte in een tijd waarin de meest uitgebreide buitenlandse spektakels er minder dan 100 hadden. Toen de film in maart 1915 in première ging onder de nieuwe titel The Birth of a Nation, werd hij onmiddellijk “baanbrekend” genoemd en erkend als een opmerkelijke artistieke prestatie. De complexiteit van het verhaal en de epische omvang van het onderwerp waren ongekend, maar dat gold ook voor de controversiële manipulaties van de reactie van het publiek, vooral de schaamteloze oproepen tot racisme. Ondanks de briljante gevechtsscènes, de tedere huiselijke scènes en de waardige historische reconstructies, wekte de film angst en afkeer op door de schokkende beelden van rassenvermenging en racistisch geweld. Terwijl de populariteit van de film het land overspoelde, volgden veroordelingen en velen die de film aanvankelijk hadden geprezen, zoals president Woodrow Wilson, werden gedwongen terug te krabbelen. Uiteindelijk, nadat vertoningen van The Birth of a Nation in verschillende steden rellen hadden veroorzaakt, werd de film verboden in acht noordelijke en midwestelijke staten. (De bescherming van het Eerste Amendement werd in de Verenigde Staten pas in 1952 uitgebreid tot speelfilms). Dergelijke maatregelen weerhielden The Birth of a Nation er echter niet van om gedurende het grootste deel van de 20e eeuw de populairste film uit de geschiedenis te worden; de film werd nationaal gedistribueerd in het jaar dat hij werd uitgebracht en werd door bijna drie miljoen mensen bekeken.

De National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), die zes jaar voor de release van de film was opgericht, nam het voortouw in de protesten tegen The Birth of a Nation en gebruikte de strijd als een middel om zich te organiseren. De krachtige impact van Griffiths film overtuigde veel zwarte leiders er ondertussen van dat raciale stereotypering in films effectiever kon worden bestreden als Afro-Amerikaanse filmmakers werken zouden maken waarin het zwarte leven nauwkeuriger en eerlijker wordt uitgebeeld. Voor hun eerste poging, The Birth of a Race (1919), zochten zwarte sponsors samenwerking met blanke producenten, maar verloren de controle over het project, dat als mislukt werd beschouwd. Andere aspirant Afro-Amerikaanse filmmakers namen nota van de problemen met de film en begonnen onafhankelijk hun eigen werk te maken. De Lincoln Motion Picture Company (gerund door George P. Johnson en Noble Johnson) en de schrijver en ondernemer Oscar Micheaux behoorden tot degenen die het genre van de “race pictures” lanceerden, geproduceerd in en voor de zwarte gemeenschap.

Hoewel het moeilijk te geloven is dat het racisme van The Birth of a Nation onbewust was, zoals sommigen hebben beweerd, is het gemakkelijk voor te stellen dat Griffith de kracht van zijn eigen beelden niet had voorzien. Hij lijkt echt verbijsterd te zijn geweest door de vijandige reactie van het publiek op zijn meesterwerk, en hij vocht terug met de publicatie van een pamflet getiteld The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), waarin hij de praktijk van censuur en vooral intolerantie aan de kaak stelde. Op het hoogtepunt van zijn roem en bekendheid besloot Griffith een spectaculaire filmische polemiek te produceren tegen wat hij zag als een fout in het menselijke karakter die de beschaving in de geschiedenis in gevaar had gebracht. Het resultaat was het enorme epos Intolerance (1916), waarin verhalen over martelaarschap uit vier verschillende historische periodes met elkaar verweven zijn. De film werd op zo’n monumentale schaal geconcipieerd dat hij al zijn voorgangers in de schaduw stelde. Door de vrije kruisbestuiving tussen een hedendaags verhaal over onrechtvaardigheid in de rechtszaal, de val van het oude Babylon door Cyrus de Grote in 539 v.Chr., het bloedbad van St. Bartholomeüs in het 16e-eeuwse Frankrijk en de kruisiging van Christus, creëerde Griffith een montagestructuur die zo abstract was dat het hedendaagse publiek hem niet kon begrijpen. Zelfs de extravagante decors en spannende gevechtsscènes konden Intolerance niet aan de kassa’s redden. Om zijn verliezen te beperken, haalde Griffith de film na 22 weken uit de distributie; hij sneed vervolgens in het negatief en bracht het moderne en het Babylonische verhaal in 1919 uit als twee afzonderlijke speelfilms, The Mother and the Law en The Fall of Babylon. (Hoewel hij door de Amerikanen werd genegeerd, was Intolerance zowel populair als enorm invloedrijk in de Sovjet-Unie, waar filmmakers Griffiths montagestijl en -technieken minutieus analyseerden.)

Met Intolerance kwam een einde aan Griffiths carrière als vernieuwer van de filmvorm, maar zijn carrière als filmkunstenaar zeker niet. Tussen 1916 en 1931 regisseerde hij nog 26 films, waaronder het anti-Duitse propaganda-epos uit de Eerste Wereldoorlog (deels gefinancierd door de Britse regering) Hearts of the World (1918), het subtiele en lyrische Broken Blossoms (1919), en het opzwepende melodrama Way Down East (1920). Het financiële succes van deze laatste maakte het Griffith mogelijk zijn eigen studio te vestigen in Mamaroneck, New York, waar hij de epossen Orphans of the Storm (1921) en America (1924) produceerde, die zich respectievelijk richtten op de Franse en Amerikaanse revolutie; beide films waren verliesgevend. Griffiths volgende speelfilm was de onafhankelijke semidocumentaire Isn’t Life Wonderful? (1925), die op locatie in Duitsland werd opgenomen en invloed zou hebben gehad op zowel de “straat”-films van de Duitse regisseur G.W. Pabst als op de Italiaanse Neorealistische beweging van na de Tweede Wereldoorlog.

Griffiths laatste films, met uitzondering van The Struggle (1931), werden allemaal voor andere producenten gemaakt. Niet één kon een succes worden genoemd, hoewel zijn eerste geluidsfilm, Abraham Lincoln (1930), werd erkend als een effectief essay in het nieuwe medium. De kritische en financiële mislukking van The Struggle, een versie van Émile Zola’s L’Assommoir (The Drunkard), dwong Griffith echter met pensioen te gaan.

Van Griffith zou gezegd kunnen worden dat hij, net als Georges Méliès en Edwin S. Porter, zijn genie overleefde, maar dat is niet waar. Griffith was in wezen een man uit de 19e eeuw die een van de grootste kunstenaars van de 20e eeuw werd. Hij oversteeg persoonlijke gebreken in visie, oordeel en smaak en ontwikkelde de narratieve taal van de film. Latere filmmakers pasten zijn technieken en structuren aan nieuwe thema’s en stijlen aan, terwijl voor Griffith zijn vernieuwingen onlosmakelijk verbonden waren met een sociale visie die verouderd raakte terwijl hij nog in de bloei van zijn werkzame leven was.