Clement Greenberg

Zo echter als de nieuwigheid van het kubisme werd aanvaard en vervolgens heilig verklaard door Barr en het Museum of Modern Art, zo werd de revolutionaire abstractie van het abstract expressionisme snel gecodificeerd en aanvaard – en verheven boven Picasso en de School van Parijs – door de inspanningen van de Amerikaanse criticus Clement Greenberg. (Net zoals het stokje van de avant-garde kunst na de Tweede Wereldoorlog van Europa naar de Verenigde Staten was overgegaan, waren de belangrijkste critici nu Amerikanen in plaats van Europeanen). Geen enkele figuur domineerde de kunstkritiek in het midden van de eeuw zozeer als Greenberg, die de vaandeldrager van het formalisme in de Verenigde Staten was en die de meest verfijnde rationalisering ervan ontwikkelde sinds Roger Fry en Clive Bell. Met de scherpzinnigheid van een kenner ontwikkelde Greenberg Bell’s beroemde uitspraak dat “significante vorm” de belangrijkste kwaliteit van kunst was en dat, zoals Bell schreef, “de literaire en anekdotische inhoud van een werk van beeldende kunst, hoe charmant en levendig die ook mag zijn, louter overbodig was”. In de jaren ’40 en ’50 verdedigde hij abstracte kunstenaars als Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis en Jules Olitski in een tijd dat abstracte kunst, en avant-garde in het algemeen, worstelde voor populaire acceptatie in de Verenigde Staten. In de essays die zijn gebundeld in Art and Culture (1961) betoogde Greenberg dat het belangrijkste in een werk de articulatie van het medium was, meer in het bijzonder de verfijning van de voorwaarden van het materiële medium, en de geleidelijke eliminatie van die elementen die niet van belang waren. Het werk werd aldus gezuiverd of “gezuiverd” – teruggebracht tot zijn grondbeginselen. Net als voor Fry was “esthetische eenheid” het belangrijkste voor Greenberg, en esthetische eenheid op haar subtielst en meest verfijndst collapseerde de materiële termen in een zo geconcentreerd en zelfvoorzienend mogelijke vorm, waardoor het werk autonoom en hermetisch leek – op zijn minst totaal onafhankelijk van literaire en anekdotische overwegingen, om Bell in herinnering te brengen, en als zodanig een zuiver esthetische ervaring. Voor Greenberg was een uiterst formeel, puur materieel, niet-symbolisch werk – bijvoorbeeld een schilderij dat zijn platheid verfijnt door het te erkennen – een voorbeeld van het positivisme, dat hij zag als de heersende ideologie van de moderne wereld. Wat telde in een schilderij van Morris Louis, bijvoorbeeld, was de manier waarop de kleuren het doek bevlekten, waardoor de vlakheid ervan werd bevestigd terwijl het erboven leek te zweven. Het schilderij had vermoedelijk geen andere betekenis dan de pure zakelijkheid van de kleuren en hun beweging op het doek.

Naarmate de jaren vijftig en zestig vorderden, ontwikkelde Greenberg een kunsttraject. Hij stelde dat, na een inaugurele periode van vernieuwing in Europa, de Modernistische schilderkunst subliem werd in het Abstract Expressionisme, mooi in de post-painterly-nongestural-abstraction van kunstenaars als Louis, en vervolgens afnam in het imitatieve, al te reductionistische Minimalisme. (Het Suprematisme, het Constructivisme en De Stijl, de vroege avant-gardebewegingen die het uitgangspunt vormden van het Minimalisme, hadden een conceptuele dimensie, zoals blijkt uit de theoretische geschriften van hun kunstenaars, maar het was hun afwijzing van representatie ten gunste van pure abstractie die hen in de ogen van Greenberg een belangrijke plaats bezorgde in de geschiedenis van de moderne kunst. Greenberg daarentegen verwierp waarschijnlijk het Minimalisme omdat de “anonieme” eenvoud ervan hem meer conceptueel dan abstract leek). Hij vond dat de neergang van het Minimalisme werd gevolgd door de dood van de kunst in wat hij de “nieuwigheidskunst” noemde, waarmee hij de Pop art en de kunst van het Dadaïsme in het algemeen bedoelde, en waarmee hij Barr’s behandeling van het “literaire” voortzette als slechts een zijspoor in het verhaal van de abstractie. Dit idee van een organische opeenvolging van gebeurtenissen – geboorte, hoogtepunt, en verval – bouwde ook duidelijk voort op de ideeën van Winckelmann.

Als de kritiek in een dialectische relatie staat tot de kunst die zij bestudeert, en analytisch begrip een soort ontkenning is van het begrepen object, zoals Georg Wilhelm Friedrich Hegel dacht, dan is het blijvende probleem van de kunstkritiek het kunstobject te herstellen in zijn concreetheid en bijzonderheid. Het lijdt geen twijfel dat de kracht van een formalistisch denken als dat van Greenberg ligt in de aandacht die het besteedt aan de materiële bijzonderheid van het kunstobject. Hij was in staat om de plaats van een object in de kunstgeschiedenis te bepalen op een zuiver formeel-materiële basis.

De zwakte van het formalisme is echter dat het voorbijgaat aan de psychologische context die de kunst informeert. In zijn beroemde essay “Nature of Abstract Art” (1937) bekritiseert Meyer Schapiro Barr met het argument dat zo’n duidelijk omschreven “stroomdiagram” van de formele ontwikkeling – waarbij de kunst zich in één duidelijke richting beweegt – veronderstelt dat de artistieke ontwikkeling niets te maken heeft met de buiten-kunstelijke werkelijkheid of, wat dat betreft, zoals Schapiro benadrukt, met de gemoedstoestand van de kunstenaar – dat wil zeggen, zijn emotionele reactie op de wereld waarin hij leefde. Barr was gevoelig voor dergelijke kritiek en zei ooit: “De waarheid is dat moderne kunst niet kan worden gedefinieerd met enige mate van finaliteit, noch in tijd, noch in karakter, en elke poging om dat te doen impliceert een blind geloof, onvoldoende kennis, of een academisch gebrek aan realisme” – een verdediging die niet werd ondersteund door zijn curatorschap. Greenberg, de formalist die het vaakst bekritiseerd wordt omdat hij het kunstobject als formeel hermetisch beschouwde, erkende in feite ook de onvermijdelijke invloed van de geschiedenis – al was het maar in de vage vorm van de Zeitgeist – op de abstracte vorm. Hij leek inderdaad te erkennen dat de pure vorm doordrongen was van een historische en expressieve betekenis – zoals toen hij sprak over het “materiële optimisme” dat het werk van Fernand Léger informeerde en het “existentiële pessimisme” dat in Pollocks schilderijen besloten lag – maar hij heeft hun relatie nooit systematisch uitgewerkt.

Naast het negeren van de cultuur die de kunstenaar omringt, kan het formalisme ook de context missen van de kunstwereld die de kunstenaar omringt. Het verheft vaak een soort kunst boven andere soorten in een poging om een preventieve hiërarchie van waarde vast te stellen. Dit resulteert vaak in de foutieve neiging, die in de hele geschiedenis van de kunstkritiek aanwezig is, om de artistieke ontwikkeling te zien als werkend in twee duidelijk verschillende en tegengestelde stromingen – b.v. Poussin versus Rubens en Ingres versus Delacroix. Vanuit dit perspectief wordt de dialectiek tussen de ogenschijnlijke tegenstellingen genegeerd, en kan de complexiteit van de kunst en de hedendaagse scène nooit worden gewaardeerd.