D.W. Griffith

現代の映画研究において、映画の物語形式を全体的な制作システムの発展として捉える傾向がある。 しかし、映画という物語形式は、経済的、技術的、社会的な要因に強く影響される一方で、映画を個人的な表現媒体としてとらえた個々の芸術家の力によるところが大きい。 その代表がD.W.グリフィスである。 グリフィスは、「映画術の父」「ハリウッドを創った男」「スクリーンのシェークスピア」など、ロマン派の芸術家として自らを高めてきたのは事実だが、それはいささか誇張された表現であった。 また、1908年までには、映画製作の物質的条件に対応するために、映画の語りがすでに体系的に整理されていたことも事実である。 しかし、グリフィスの作品は、そのシステムを原始的なものから古典的なものへと変容させた。 彼は、映画というメディアが、技術的な活力と深刻なテーマを適切に付与することで、印刷物や人間の言葉に頼ることなく、観客、あるいは国家に対して大きな説得力を行使できることを理解した最初の映画作家であった。

Griffith は1907年末に俳優として映画のキャリアをスタートさせました。 エジソン社の『鷲の巣からの救出』（1907）の主役に抜擢され、バイオグラフ社作品にも多数出演した。 彼はすでに舞台俳優や劇作家として生計を立てようとしていたが、あまり成功しなかったので、映画会社に接近した本当の目的は、脚本を売ることだったようである。 1908年6月、バイオグラフは、病弱な監督ジョージ（「オールドマン」）・マッカチョンに代わって、追跡映画『ドリーの冒険』に参加する機会を彼に与えた。 ビリー・ビッツァー（後にグリフィスの専属撮影監督となる）とアーサー・マーヴィン（実際に撮影を担当）の2人のカメラマンの助言もあり、グリフィスは新鮮で刺激的な映画を完成させた。 4693>

バイオグラフの映画でグリフィスは、後に大作『国民の誕生』（1915）や『イントレランス』（1916）で使用することになるあらゆる物語技術を試したが、これらの技術はハリウッドの古典的物語様式の形成と安定に貢献した。 これらの技法のいくつかは、グリフィスが撮影を始めたときにすでに使用されていたもので、彼はそれを改良しただけである。 また、制作の過程で現実的な問題を解決するためにグリフィスが考案した革新的な技術もある。 また、映画と文学的な物語（主にヴィクトリア朝の小説や戯曲）とのアナロジーを意識した結果、生まれたものもある。

グリフィスの最初の実験は編集の分野であり、観客とスクリーンとの間の標準的な距離を変化させるというものであった。 ドリー』の1ヵ月後に作られた『グリーサーズ・ガントレット』では、シーンの感情を高めるために、ロングショットからフルショットへのカットインを初めて使用した。 これを発展させ、やがて、ロングショット、フルショット、ミディアムショット、クローズアップと、複数のカメラで撮影し、それぞれの視点を組み合わせて、ひとつのドラマを作り上げるようになった。 1908年10月までにグリフィスは『万年後』の二重の物語の間で並行編集を行い、翌年には『孤独な別荘』で、強盗団が郊外の別荘に押し入り、女性とその子供が中に立てこもり、町から駆けつけた夫が救出するという、三つの同時行動の表現にこの手法を拡大した。 このようなクロスカット、インターカットは「グリフィスの土壇場の救出劇」として知られるようになり、『国民の誕生』と『イントレランス』の両方で基本的な構造原理として採用された。 グリフィスは「土壇場の救出劇」として知られるようになり、『国民の誕生』と『不寛容』の両方で基本的な構造原理として採用された。これはショットの急速な交代を採用するだけでなく、アクションの平行線が収束するにつれてショット自体の保持時間を短くしていくことを要求する。同時行動の錯覚を作り出す能力において、インターカットの追跡劇は少なくとも10年間ソ連のモンタージュ理論より先を行っており、今日まで物語映画形式の基本構成要素として存在している

もうひとつグリフィスの実験の分野はカメラの動作と配置で、それまでほとんどが純粋に機能するものだった。 1910年にバイオグラフが南カリフォルニアに製作部隊を派遣し始めると、グリフィスは、視覚情報を提供するだけでなく、観客を映画の総合的な環境に巻き込むために、パノラマ・パン撮影を実践するようになった。 後に彼は、カメラが移動することによって観客がドラマチックなアクションに参加するトラッキングショット（トラベリングショット）を顕著に採用するようになる。 カリフォルニアでは、グリフィスはカメラのアングルを工夫することで、従来の真正面からのミディアムショットでは不可能だった、ショットの内容を解説したり、ドラマの重要性を高めたりできることを発見しました。また、シーンのあらゆる要素を平面的かつ均一に照らすことが常識だった時代に、ムードと雰囲気を作り出す表現力のある照明を使ったパイオニア的な存在となりました。 彼が一般的に使用するようになった他の多くの装置と同様に、これらはすべて以前の監督によって採用されていたが、グリフィスは芸術家の注意を払ってそれらを実践し、自分の映画の全体的な構造の中でそれらを合理化した最初の人物だった。

グリフィスの1リール映画は1911年から1912年にかけてますます複雑になり、彼はより長く拡大したフォーマットのみが彼のビジョンを含むことができると理解し始めた。 当初、彼は『エノク・アーデン』（1911）、『人間の起源』（1912）、『大虐殺』（1912）、『母なる心臓』（1913）といった2リール映画を作ったが、『エリザベス女王』『クオバディス』といったヨーロッパからの最近の映画に魅了された観客にはほとんど注目されることがなかった。 そしてついにグリフィスは、アポクリファにあるユディトとホロフェルネスの物語をもとに、自ら叙事詩を作ることを決意する。 その結果、カリフォルニア州チャッツワース・パークにある12平方マイル（31平方キロメートル）のセットで密かに撮影された4本のリール『ベツリアのユディト』（1913年）が誕生したのである。 構造的に複雑な物語に加え、『ジュディス』には巨大なセットと戦闘シーンがあり、アメリカ映画でまだ試みられたことのないものだった。 バイオグラフ社の予算の2倍を費やした。 グリフィスの大胆さと贅沢さに唖然とした会社の幹部は、彼をスタジオの製作主任に昇進させ、監督の創作責任を免れさせようとした。 グリフィスは、「ドリーの冒険」から「ジュディス」までのバイオグラフの全作品と、その中に含まれる物語の革新性を自分の手柄にするという全面広告を「ニューヨーク・ドラマティック・ミラー」誌（1913年12月3日）に掲載し、代わりに辞職した。 4693>

新しい契約の一環として、グリフィスは年に2本の独立した長編映画を作ることを許され、最初のプロジェクトとして、南部の聖職者トーマス・ディクソン・ジュニアがアメリカの南北戦争と再建について書いた小説「クランズマン」を脚色することにした。 (この小説は、復興期を、混血のカーペットバガーとその子分の黒人たちが南部の社会構造を破壊し、英雄的なクー・クラックス・クランを誕生させた時代として非常にセンセーショナルに描いていたため、ケンタッキー州出身のグリフィスは深く共感していた)。 この映画の撮影は1914年末に秘密裡に開始された。 脚本はあったものの、グリフィスはそのほとんどを頭の中で考えていた。完成した映画には1,544ものショットが含まれており、当時は外国の映画で最も精巧なものは100にも満たなかったことを考えると、驚くべき偉業である。 1915年3月、「国家の誕生」と改題されたこの映画が公開されると、すぐに「エポックメイキング」と評され、傑出した芸術的業績として認められました。 物語の複雑さと主題の壮大さは前代未聞であったが、観客の反応を操作すること、特に人種差別を露骨に訴えることでも物議を醸した。 華麗な戦闘シーン、優しい家庭のシーン、威厳ある歴史の再現にもかかわらず、この映画は混血と人種的暴力のショッキングなイメージで恐怖と嫌悪感を引き起こした。 この映画の評判が全米に広まるにつれ、非難の声が上がり、ウッドロウ・ウィルソン大統領をはじめ、当初この映画を賞賛していた多くの人々が撤回を余儀なくされた。 結局、『国民の誕生』の上映は、いくつかの都市で暴動を引き起こした後、北部と中西部の8つの州で禁止されることになった。 (アメリカでは、1952年まで映画に対する憲法修正第1条の保護が及ばなかったのである）。

『国民の誕生』に対する抗議の先頭に立ち、公開の6年前に設立された全米有色人地位向上協会（NAACP）は、この闘いを組織化の手段として利用しました。 一方、グリフィス作品の強烈なインパクトは、多くの黒人指導者に、アフリカ系アメリカ人の映画製作者が黒人の生活をより正確かつ公平に描いた作品を製作すれば、映画における人種的ステレオタイプにもっと効果的に対抗できると説得した。 最初の作品『ある人種の誕生』（1919年）は、黒人のスポンサーが白人のプロデューサーに協力を求めたが、プロジェクトの主導権を奪われ、失敗と判断された。 この映画の問題点に注目した他のアフリカ系アメリカ人映画作家の志望者たちは、独自に作品を作り始めた。 ジョージ・P・ジョンソンとノーブル・ジョンソンが経営するリンカーン映画会社と作家で企業家のオスカー・ミショーは、黒人社会のために制作された「人種映画」というジャンルとして知られるようになった人々の一人だった。

一部の人が主張するように、『国家の誕生』の人種差別が無意識だったとは信じがたいが、グリフィスが自身の映像の力を予想していなかったことは簡単に想像できるだろう。 彼は、自分の傑作に対する世間の敵対的な反応に純粋に唖然とし、『アメリカにおける言論の自由の興亡』（1915年）という小冊子を発行して反撃したようだ。この小冊子は、検閲の習慣、とりわけ不寛容を悪者にしている。 悪名と名声の絶頂にあったグリフィスは、歴史を通じて文明を危険にさらす人間の欠陥とみなしたものに対して、壮大な映画的ポレムを制作することを決意したのである。 その結果、4つの歴史的時代の殉教の物語を織り交ぜた大作『イントレランス』（1916年）が誕生した。 この映画は、前作のすべてを凌駕するほどの巨大なスケールで構想された。 現代の法廷での不正の話、紀元前539年のキュロス大帝による古代バビロンの陥落、16世紀のフランスでの聖バルトロメオの日の虐殺、そしてキリストの磔刑を自由にクロスカットし、グリフィスは現代の観客には理解できないほど抽象的な編集構造を作り上げたのである。 豪華なセットとエキサイティングな戦闘シーンでさえ、『イントレランス』の興行収入を救うことはできなかった。 その後、ネガをカットし、現代とバビロニアの物語を『母と法』『バビロンの陥落』という2本の長編映画として1919年に公開したのである。 (アメリカ人には無視されたが、ソ連では人気があり大きな影響力を持ち、映画監督たちはグリフィスの編集スタイルやテクニックを細かく分析している）

映画形式の革新者としてのグリフィスのキャリアは『イントレランス』で終わったと言ってよいでしょうが、映画作家としての彼のキャリアはそうではなかったことは確かです。 1916年から1931年にかけて、彼はさらに26本の長編映画を監督した。その代表作が、第一次世界大戦の反ドイツプロパガンダ大作『世界の心』（イギリス政府が一部出資）（1918）、繊細で叙情的な『壊れた花』（1919）、盛り上がるメロドラマ『東に向かう』（1920）である。 後者の経済的成功により、グリフィスはニューヨークのママロネックに自分のスタジオを設立することができ、そこでフランス革命とアメリカ革命をそれぞれテーマにした大作『嵐の孤児たち』（1921）と『アメリカ』（1924）を製作したが、どちらも赤字となった。 グリフィスが次に手がけたのは、独立系のセミドキュメンタリー映画『素晴らしき哉、人生』である。 (1925)はドイツで撮影され、ドイツの監督G.W.パブストの「ストリート」映画や第二次世界大戦後のイタリアのネオレアリズム運動に影響を与えたと考えられています。

グリフィスの最後の作品は、『闘争』(1931)を除いてすべて他のプロデューサーに作られたものでした。 しかし、彼の最初の音響映画である『エイブラハム・リンカーン』（1930）は、新しいメディアにおける効果的なエッセイとして認識されましたが、成功したと呼べるものはひとつもありませんでした。 しかし、エミール・ゾラの『酔いどれ』を映画化した『闘争』は批評的にも経済的にも失敗し、グリフィスは引退を余儀なくされた。

グリフィスについては、ジョルジュ・メリエスやエドウィン・S・ポーターのように、彼はその天才よりも長生きしたと言えるかもしれないが、そんなことはないだろう。 グリフィスは基本的に19世紀の人間でありながら、20世紀最大の芸術家のひとりとなったのである。 彼は、視覚、判断力、センスといった個人的な欠点を克服し、映画という物語言語を開発したのです。 後の映画作家たちは、彼の技術や構造を新しいテーマやスタイルに適合させたが、グリフィスにとって彼の革新は、彼がまだ働き盛りのうちに時代遅れになってしまった社会的ビジョンと密接に関係していたのだ。