On Apocalyptic Poetry

Nel 2017, noi (Claire Marie Stancek e Brandon Brown) ci siamo scambiati una corrispondenza in occasione di due nuovi libri: Il debutto di Mouths della Stancek (Noemi) e il sottile volume di poesie di Brown, The Good Life (Big Lucks). Nel frattempo, ognuno di noi ha visto un nuovo libro nel mondo: The Four Seasons di Brown (Wonder) e Oil Spell di Stancek (Omnidawn). Abbiamo iniziato questa discussione in uno spirito di amicizia e ammirazione reciproca, essendo stati entrambi lettori delle opere dell’altro e vivendo per la maggior parte nello stesso posto, la East Bay Area della California. Questo esperimento di corrispondenza è stato fruttuoso e provocatorio, portandoci entrambi alla sorpresa, alla tangente, alla morbida epifania, sulla nostra scrittura e su quella dell’altro. Siamo entrambi studenti, in molti sensi, e la nostra corrispondenza comprendeva il piacere di condividere qualcosa che abbiamo imparato così come il piacere della scoperta. Una serie di e-mail nel corso di una stagione, due stagioni, quando siamo riusciti a trovare l’aria spirituale e letterale per respirare ha portato a questo testo estratto, che condividiamo con voi nello spirito in cui è stato originariamente fatto.

Brandon Brown: Può sembrare un posto strano per iniziare, ma ho pensato che potremmo iniziare la nostra intervista parlando della fine del mondo. Mi ha colpito la caratterizzazione di Lyn Hejinian di come una politica attivista sia all’opera (e in gioco) nel testo. Nel suo editoriale scrive: “L’arte attivista richiede di sfidare l’affidabilità del senso comune”. Le poesie in Mouths sembrano fare ogni sorta di cose e muoversi in molte direzioni, inclusa la politica rivoluzionaria. Ma vi percepisco anche un apocalitticismo, un’esperienza materiale e incarnata della fine del mondo.

Claire Marie Stancek: Mi piace che tu abbia iniziato dalla fine. Il senso di disgiunzione a spirale in cui mi ha gettato la tua domanda forse parla di come intendo le forze apocalittiche che operano in Mouths, che comporta lo strappo del tempo dal tempo, interrompendo la fine con l’inizio, immaginando cimiteri stranamente inondati di vita umida e disordinata, o fantasticando su come una pista da ballo comprima non solo i corpi sudati, ma anche il tempo. L’apocalisse del lavoro viene fuori tematicamente, in fantasie di rose mangia-carne o sciami di falene.

Ma anche qualcosa come l’allusione può funzionare apocalitticamente: la citazione evoca una simultaneità di voci, un balbettio che rivela la menzogna del tempo. Una promiscuità di riferimenti in questo libro – da scrittori “canonici” come John Milton e John Keats, a poeti contemporanei come Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez, tu(!), a rapper e cantanti come Drake, CHVRCHES, e Rihanna, ad amici e persone che amo – esegue, in modo ovvio, questo senso di simultaneità apocalittica.

Il mondo di Mouth è un mondo senza tempo – “senza” sia nel senso di rifiutare la logica del tempo, sia nel senso di essere fuori dal tempo o dopo di esso. Una delle domande più urgenti in Mouths è: come si dovrebbe essere o agire o cantare alla fine del mondo?
Mi piace il tuo suggerimento implicito qui, nel mettere insieme la questione dell’apocalisse e la questione dell’attivismo, che scrivere (cantare) alla e dalla fine del mondo è in un certo senso sempre già una politica attivista. E forse è a questo che sto cercando di arrivare, parlando della citazione come apocalittica: ciò che si sente più importante alla fine del mondo è la comunità.

Mouths è interessato alle comunità allargate, alle moltitudini dalle molte bocche, umane e disumane, vive e morte. Si chiede perché certe voci sono incluse e perché altre sono escluse. Mi interessa minare una versione accademica della citazione e sostituirla con una citazione governata dall’amore. Forse questo è il modo migliore di pensare all’apocalisse e all’attivismo allo stesso tempo, come una forma di amore che è tumultuoso, multidirezionale, senza limiti, irragionevole.

BB: Posso fare un 180 e tornare all’inizio? Ora che abbiamo iniziato con la fine . . . Vorrei chiederti dell’inizio di Mouths. Sto pensando a come descrivi il libro come un “mondo senza tempo”. Leggo quel “senza” sia come collocazione del libro fuori o dopo il tempo, sia come messa in scena di un rifiuto delle violente logiche del tempo. Penso anche alla tua enfasi sulla canzone che emerge da qualche luogo tetro, o da qualche non-luogo (utopia). Potresti parlare di come hai ideato e/o realizzato la struttura formale del libro, le sue sequenze e le varie forme?

CMS: Mouths inizia interrompendo se stesso, con una poesia che precede il frontespizio e la progressione in avanti rappresentata dai numeri di pagina. Immagino quelle parole sibilanti e schioccanti, legate dal suono consonantico della rima “ssst”, come prolettici forieri degli sciami che verranno dopo. Sono insetti e pestilenze, ma la loro devastazione avviene solo nell’orecchio. La loro logica è il suono, non il senso. Il corpo del suono è il suono stesso.

È strano immaginarmi a concepire o realizzare la struttura formale di questo libro. Credo che vorrei poter incontrare il libro, piuttosto che esercitare su di esso un potere o una competenza autoriale. A volte penso alle varie forme di Mouths – lamento, pastiche, definizione, saggio, epitaffio, maledizione, frammento, tra gli altri – come a corpi che le poesie trovano, abitano e rendono scomodi; che ci prudono dentro, ci sudano dentro e scartano. Come se le poesie di questo libro fossero spiriti malvagi, geni, forze dell’insoddisfazione o del desiderio o della perdita che lacerano i resti del linguaggio, schiaffeggiando i cadaveri nella vita postuma, animando paludi o fanghi inquinati con il respiro di spesse bolle stantie. Le forme non sono definitive in questo libro. Oppure, le forme sono definitive ed è proprio questo il problema.

BB: Mi piace molto come scrivi “Una delle domande più urgenti in Mouths è: come si dovrebbe essere o agire o cantare alla fine del mondo? Questa è una domanda cruciale anche per me, una domanda che assecondo, ipertrofizzo, dubito, chiedo e ri-chiedo, censuro, nego, esagero, esibisco, reprimo. Credo che sia l’unico tema che rende coerente tutto lo studio eccentrico e talvolta idiota che faccio: l’imminenza della fine e le esigenze e i desideri del presente per me e la mia gente. (Uso la parola “idiota” per significare che lo studio è intuitivo e basato sul caso più che tradizionale o professionale.)

In realtà mi interessa la questione della buona vita, che so che rischia di essere tediosamente classica. Ma ogni volta che la gente parla dell’ossessione dell’antichità per l’eudaimonismo o la felicità, io dico: “Sì, e perché è così brutto? C’è qualcosa del cattivo ascetismo antico per me in certi nostri cinismi e nella misantropia che leggo in molta poesia, che posso apprezzare da lontano o come retorica ma che non voglio incarnare e non trovo particolarmente utile per la mia politica.

Sono sempre stato intrigato dal saggio di Nietzsche sull'”epigonale”, che ha rafforzato la mia sensazione che tutti si sono sempre sentiti epigonali. Quello che voglio dire è che mentre sicuramente al 1000% sembra che sia la fine del mondo. Devo ammettere che ho una sorta di sospetto che si sia sentita come la fine di un qualche tipo di mondo quasi sempre per quasi tutti. Voglio dire, credo che il fatto biologico della morte suggerisca che la fine del mondo è sempre dietro l’angolo. Ma penso che la posta in gioco sia alta, nella misura in cui il modo in cui cerco di evitare il nichilismo è investire qualcosa chiamato “il futuro” con qualcosa come un significato. Anche se il modo in cui penso a questo è in termini di presente. Credo in un futuro, come qualsiasi cosa che amministra la nostra concupiscenza nel presente. Anche l’idea che siamo epigoni sembra che possa venire dal futuro, e forse è un futuro abbastanza lungo dopo tutto. Solo uno senza pesci nell’oceano? ugh. Ma è un po’ come il modo in cui Spinoza parla di speranza e disperazione in

Etica, qualcosa come: “La speranza è un piacere, che nasce dall’idea di qualcosa di passato o futuro, di cui abbiamo in una certa misura dubbi sulla questione.”

“Quello che voglio dire è che mentre sicuramente al 1000% sembra che sia la fine del mondo.”

CMS: Mi piace quello che dici sul dubitare della domanda stessa che ti preoccupa. Quella tensione tra il credere e il dubitare – o la simultaneità dei due – sembra giusta per considerare quello che tu chiami cinismo e misantropia contemporanei. Sia alla sua erotica che ai suoi elementi meno assimilabili. E se la poesia fosse in realtà uno dei bei mali del mondo? E se la poesia fosse in realtà un male per te?

Mi interessa anche il “male” come categoria data al comportamento che non può essere conciliato con il capitalismo normativo, in questo modo si sente come una fonte di grandi possibilità creative e rivoluzionarie. Questo si sente legato al cinismo, ma un cinismo dal quale voglio spremere qualche possibilità positiva. Come la politica dell’affermazione del piacere alla fine del mondo, credo?

Ma anche se mi sento, come dire, salvato dal cinismo e dalla misantropia, allo stesso tempo sono con te nel desiderare la vita buona. Forse è troppo facile, ma sono tentato di dire che non credo davvero nella differenza tra le due cose. E se la creatività positiva e la creatività negativa fossero la stessa forza? Questo è qualcosa su cui ho cercato di scrivere in un altro manoscritto, l’idea che Dio sia buono e cattivo, o che qualcosa come Satana sia parte di qualcosa come Dio. Mi piace la stringatezza della frase di Milton quando Satana inverte la provvidenza, dicendo: “Male sia tu il mio Bene”. Mi chiedo cosa ne pensi di questo? Sembra che questa idea sia all’opera in “One Fine Day”. Non posso fare a meno di leggere l’insistenza dell’oratore sul fatto che i suoi amici dalle belle tubature non sono malvagi come un’affermazione in qualche modo superficiale, perché le pagine sono intrise di sangue, come dici tu, in virtù del fatto di essere intrise di sangue o di macchie d’inchiostro (sento qui l’introduzione di Blake alle canzoni dell’innocenza, “And I stain’d the water clear”). “One Fine Day” mi ha svegliato alla “buona vita” come categoria morale oltre che estetica: vivere bene e vivere bene sono in un certo senso omonimi snervanti, strani gemelli, come la bellezza in questa poesia si pieghi così vicino all’essere “un misero essere umano”, o forse più interessante, come la miseria sia in realtà deliziosa. Una parte di me pensa che la poesia, come la vita, sia tutto insieme, bene e male.

Ma pensando a questa poesia e agli omonimi e, chiamiamola, la sibillina miseria? Mi chiedo se si potrebbe parlare di più della scivolosità delle orecchie in questa poesia. È un modo grossolano di metterla, ma voglio evocare ciò che sembra erotico della scivolosità sonora e concettuale, (come le beatitudini scivolose di Keats, così calde e così volgari allo stesso tempo), specialmente come gesto verso, tipo, una radicale inclusività concettuale?

BB: Essenzialmente tutto quello che posso fare è essere d’accordo con te, che c’è delizia nella miseria, che il desiderio della buona vita (qualunque cosa sia) è in qualche modo un desiderio di bene, e di male, e di bene che è male e di male che è bene. Non intendo essere civettuolamente contemporaneo o qualcosa del genere su questo, come se pensassi che queste sono cose che meritano il nostro studio. Apprezzo quando le persone pensano a queste cose. Come apprezzo che la gente si sia chiesta su larga scala “è giusto prendere a pugni un nazista?”. Questi mi sembrano buoni presagi, che rispondono alla comparsa di segni molto poco buoni nella società.

Ho scritto questa poesia “One Fine Day” per riflettere su alcune di queste cose. E’ una poesia su cui ho delle strane sensazioni. Penso sempre che sia abbastanza polemica, non è un modo in cui scrivo sempre, e alcuni dei suoi messaggi mi sembrano praticamente cristiani, il che è strano nel senso che non lo sono, anche se molta arte cristiana è davvero importante per me. Come, non so, Gerard Manley Hopkins e Aretha Franklin. Ma poi ho pensato, beh, la stessa musica pop spesso mette in atto il futuro nel presente, cercando selvaggiamente di amministrare i nostri desideri in un modo che non possiamo riconoscere o riferirci a noi stessi se non per istinto e reazione (ballare/fottere/il “verme dell’orecchio”/cantando a squarciagola). Quindi, nel modo in cui molta musica pop segnala un paradiso differito; “One Fine Day” fa di quel differimento la sua tesi accattivante. Non lo so. Solo rileggendola mi sembra arrabbiata e triste, e l’ho scritta durante un’estate molto intensa e difficile in cui molti poeti che vedevo alle letture venivano definiti stupratori, abusatori, viscidi. Non so se ci conoscevamo allora o quale sia stato il tuo rapporto con quel periodo. In ogni caso, credo che quell’estrema costrizione emotiva spieghi in qualche misura la rabbia mal indirizzata verso il canone dei flautisti raffinati, così come l’idea (per me) bizzarra che ci sia una sorta di redenzione spirituale letterale (“il mio nome è nel libro”) che potrebbe ancora essere offerta nell’idea di una comunità di musicisti. Credo che ora mi senta sia più che meno cinico su questa idea. Non sono sicuro delle orecchie, tranne che penso che in questa poesia abbiano il loro specchio nel buco del culo, un’altra perforazione della pelle che coniuga piacere, dolore, soppressione ed espulsione, conseguenza e innovazione.

Sono davvero curioso di sapere come pensi al tuo lavoro poetico accanto alla tua borsa di studio. Ma mi permetta di fermarmi qui per un secondo. Quello che voglio dire è come concettualizzi, se lo fai, lo spazio o luogo dello scrivere poesie e lo spazio o luogo dello studio. Se vuoi parlare del mondo accademico, va bene naturalmente! Ma non ti sto facendo interamente una domanda professionale, o una domanda sulla professione o la vocazione – o la vocazione solo in un senso un po’ alto.

Non sono uno studente o uno studioso professionista, ma la mia scrittura è inseparabile dalla mia pratica come studente di varie cose. Le mie letture sono sempre state erratiche, eclettiche ed eccentriche, in parte perché ho un impegno privato con l’errore, l’istinto e l’intuizione che spesso mi delude. Inoltre leggo quasi tutto quello che i miei amici amano e mi dicono di leggere. Ma a volte sono più intenzionale, e di solito se sono molto intenzionale nello studio è perché sto per scrivere una poesia o un libro. Quindi mi chiedo come sia in generale per te.

CMS: Come te, sento che la mia scrittura “creativa” e quella “accademica” sono inseparabili, che nascono dallo stesso posto, tanto che persino identificarle come entità separate sembra arbitrario. Entrambi questi folletti bevono dalla stessa rugiada, per usare un’immagine dickinsoniana. Volevo che ci fosse qualcosa di rapace nella citazione in

Bocche, qualcosa di rumoroso e clamoroso e anche brutto. Parte di questo impulso, credo, è alimentato proprio dalla lussuria keatsiana, “Guardo le belle frasi come un amante”, ma anche in un modo che erode la mia stessa agency, come Keats sentiva gli spiriti che gli premevano contro e lo annientavano. Mi sento così quando scrivo poesia, e scrivere di poesia è la stessa cosa. So che Keats è importante anche per il suo lavoro.

Forse questa era la fantasia di scrivere nella forma inventata da Lisa Robertson. Non riuscivo a staccarmi da questa forma – ha mangiato la mia poesia, “Dove”. L’originale della Robertson, in Cinema of the Present, ma anche nei libri precedenti, rivela il linguaggio come una macchina, la logica ostinata dell’alfabeto, che corre sotto l’intera poesia. Paradossalmente, più la poesia diventa macchinosa e inevitabile, più pathos sento irradiarsi dai suoi raggi metallici. Come in molta musica elettronica, quando il computer o la macchina parlano.

Amo la tua frase che afferma il tuo “impegno privato verso l’errore, l’istinto e l’intuizione”, posso intervenire con il più profondo sì? Quell’impegno è esattamente ciò che stavo cercando di eseguire e celebrare attraverso le false etimologie nelle poesie di definizione in

Bocche, che hai menzionato. Qualche fantasia del dizionario come sibilla, qualche strega incazzata, che incanta e agita, e agita i suoi incantesimi lungo vortici illogici di assonanza. Ciò che lo sporco sciolto rende visibile in una tromba delle scale sono quelle spirali di aria ascendente. Ho una fantasia di una poesia che funziona così, dove le sue parole sono sporcizia secca che catturano il suono come l’aria e si muovono secondo le regole del respiro piuttosto che del pensiero.

Forse la mia intenzionalità di studio è attraverso questa pratica e poetica di “errore, istinto e intuizione”, piuttosto che un metodo più formale. La politica è antiautoritaria, con una definizione espansiva di autoritarismo che include sotto sospetto le sue forme più benigne: la pedagogia, il canone, il rigore. Volevo pensare alla direzione senza direzione, alla disorganizzazione, al caos, come a una fonte da cui potrebbe scaturire la creazione.

“Paradossalmente, più la poesia diventa macchinosa e inevitabile, più pathos sento irradiarsi dai suoi raggi metallici. Come in molta musica elettronica, quando il computer o la macchina parlano”.

BB: Penso che si potrebbe dire qualcosa su come ognuno di noi, tutti noi, stiamo cercando di venire a patti con ciò che è la vita di un poeta in questo momento (ho letto alcuni dei versi di “Repetition” come, se non come una tematizzazione, almeno come un richiamo alla “ripetitività” monotona e brutale dell’obbligo al lavoro salariato e la scena del suo svolgimento, ma ammetto totalmente che potrei essere una proiezione lol.) In generale ci vogliono un sacco di soldi per essere un maudit praticante e la maggior parte delle forme di lavoro salariato impediscono di praticare apertamente la stregoneria, l’abiezione, la dannazione quotidiana, sai le cose normali che fanno i poeti.

Credo di poter dire che la lettura delle poesie di The Good Life vi darà un’ampia mappa di quelle che furono le mie attenzioni per un paio d’anni (Aristotele, zine ecocatastrofiche, musica popolare), e renderà anche dolorosamente ovvio che in realtà stavo leggendo una

tonnellata di poesia di Eileen Myles, dove ho “preso in prestito” il verso breve. Ma poi non so. Penso che quella mappa non sarebbe così diversa da tutti gli altri libri che ho scritto. Sono tutti sulla speranza e la disperazione, il tempo e la storia, il piacere estatico e l’oltraggio estatico – estatico perché entrambi dividono il corpo in qualche modo.

Parlando di dividere i corpi, mi chiedo se possiamo parlare un po’ di più della musica pop. È una cosa ovvia forse, nel senso che sia a te che a me piace e ci pensiamo e informa il nostro lavoro in modi simili e poi molto diversi. Quindi potrebbe essere noioso, ma di nuovo forse no. Beh, “la sibilanza della miseria”, no? Ma penso anche che ci sia un modo in cui il tuo libro scopre qualcosa sul pop, o ci rivela qualcosa a cui non sempre pensiamo quando ascoltiamo la musica pop, cioè il suo rapporto con la memoria. “Teniamo tutto ciò che la rovina ci ha lasciato”. Penso che l’impegno per la memoria e la durata, e anche la pazienza, ricorra nel tuo libro in un modo che ci mostra il fottuto problema che stiamo davvero affrontando. “Occupiamo” seguito da “Teniamo insieme & l’attesa”. Entrambi insieme, impossibilmente coincidenti. Beh, qualcosa del genere. Ha senso?

CMS: Sono d’accordo con te che un modo in cui la musica funziona in Mouths è come un’eco malinconica, che risuona dopo che l’esperienza originale è già passata – questa è la mia lettura di Drake, almeno/soprattutto in Take Care & Nothing Was The Same. Ma in poesie come “half light”, ero più interessato a iniziare in quel crepuscolo malinconico, per poi trasformare la mezza luce in una zona interstiziale tra e attraverso il tempo, dove qualcosa come la simultaneità potrebbe essere possibile. Le sfumature violette che il crepuscolo porta alla vita potrebbero essere fantasmi, o le anticipazioni tremolanti che il futuro getta sul presente. Volevo che le voci e i tempi accadessero insieme, che fossero insieme. Quali sono le condizioni per la comunità – forse questa è la domanda che mi ossessionava di più mentre scrivevo il libro. Una versione della tua “irruzione del futuro nel presente” è prolepsis, giusto? Ma un’altra è sacramento, versamento, incantesimo, divinazione, e tutti questi insieme.

Per me la musica pop è devozionale, sia nel senso di essere rivolta a una o più persone care, sia nel senso di essere rivolta a dio, avere un accesso speciale al divino. Questo è qualcosa che la musica ha e a cui la poesia può solo aspirare – voglio dire, vorrei tanto poter ballare tutta la notte sulle poesie. Ho amato la tua litania dell’istinto e della reazione, “ballare/fottere/il ‘earworm’/cantando a squarciagola”, e mi sto chiedendo quante di queste cose la poesia rende possibili, quanto disperatamente le voglio tutte per la poesia. Sono intrinsecamente parte della musica pop. Il modo in cui la canzone ci riorganizza in base alle sue estasi: mi trovo in uno stato d’animo, poi arriva una canzone e sono completamente, prepotentemente preso da un altro stato d’animo. La musica è come la droga, ma ciò che la musica e la droga hanno in comune è la loro capacità di trascinare il cielo in questo regno carnale.

BB: Forse potremmo concludere discutendo la tua “Coda”. Come ogni buona coda, la leggo come se facesse il lavoro di mettere insieme certe cose dal resto del libro (nel senso che i pezzi si sentono citazionali, che il vocabolario è estremamente deliberato, il tuo modo particolare di guardare e ascoltare nel qui e ora che diventa perpendicolare con la storia delle sillabe che pronunciamo ma che punta anche all’esterno. La sua anafora non è sconosciuta ma è più intensa ed enfatica.

CMS: Vedo le poesie finali di Mouths come pezzi più apertamente ritualistici, cantilenanti, performativi, con un modo sempre più dimostrativo e stravagante di esprimere l’emozione, che si manifesta nell’anafora che tu citi. Mi interessa la discussione di Adela Pinch sulla stravaganza emotiva, la sua definizione di sentimentalismo come confronto tra il personale e il convenzionale. I sentimenti viaggiano promiscuamente al di fuori dei confini del sé (

extra-vagante), e nella loro capacità contagiosa di spostarsi da corpo a corpo si rivelano essere influenze aliene. Penso che ci siano importanti limiti a questa fantasia del sentimento condiviso.

Quello che mi piace della lettura di Pinch, però, è il modo in cui individua la possibilità del sentimento condiviso in un linguaggio che potrebbe sembrare a prima vista banale o cliché. È qui che l’anafora si incontra, nella mia mente, con il canto o l’incantesimo: attraverso la sua qualità ripetuta, il linguaggio può creare uno spazio comune, può far accadere qualcosa. “Rivolgiamoci alle correnti” incarna il tempo attuale in una corrente fisica che tira mentre si muove, che immagina corpi insieme nello spazio. In queste ultime poesie stavo cercando un modo per esprimere le mie esperienze di depressione e perdita in un modo che rifiutasse l’isolamento che stavo provando. Ho cercato situazioni e luoghi che rendano l’affetto collettivo: un cimitero, una guerra, un giardino, un oceano. Il rituale dà una struttura per sentimenti e stati che non possono avvicinarsi di più, e forse questo è il massimo a cui possiamo avvicinarci.