D.W. Griffith

Nella moderna erudizione cinematografica c’è stata la tendenza a considerare la forma narrativa del cinema come uno sviluppo di un sistema produttivo complessivo. Sebbene il film narrativo sia stato e continui ad essere fortemente influenzato da una combinazione di fattori economici, tecnologici e sociali, deve anche molto ai singoli artisti che hanno visto il film come un mezzo di espressione personale. Il principale tra questi innovatori fu D.W. Griffith. È vero che l’autocelebrazione di Griffith come artista romantico – “il padre della tecnica cinematografica”, “l’uomo che ha inventato Hollywood”, “lo Shakespeare dello schermo” e simili – è un po’ esagerata. È anche vero che nel 1908 la narrazione cinematografica era già stata sistematicamente organizzata per adattarsi alle condizioni materiali della produzione. L’opera di Griffith ha tuttavia trasformato quel sistema dalla sua forma primitiva a quella classica. Fu il primo cineasta a rendersi conto che il mezzo cinematografico, opportunamente dotato di vitalità tecnica e serietà di temi, poteva esercitare un enorme potere persuasivo su un pubblico, o addirittura su una nazione, senza ricorrere alla stampa o alla parola umana.

Griffith inizia la sua carriera cinematografica alla fine del 1907 come attore. Fu scelto come protagonista in Rescued from an Eagle’s Nest (1907) della Edison Company e apparve anche in molti film della Biograph. Aveva già tentato di guadagnarsi da vivere come attore di teatro e come drammaturgo senza molto successo, e il suo vero obiettivo nell’avvicinarsi alle compagnie cinematografiche sembra essere stato quello di vendere loro dei copioni. Nel giugno 1908 la Biograph gli diede l’opportunità di sostituire il suo regista malato, George (“Old Man”) McCutcheon, nel film di inseguimento The Adventures of Dollie. Con i consigli dei due cameraman della compagnia, Billy Bitzer (che sarebbe diventato il direttore della fotografia personale di Griffith per gran parte della sua carriera) e Arthur Marvin (che effettivamente girò il film), Griffith realizzò un film fresco ed emozionante. Il suo lavoro gli valse un contratto da regista a tempo pieno con la Biograph, per la quale diresse più di 450 film a uno e due rulli nei cinque anni successivi.

Nei film della Biograph, Griffith sperimentò tutte le tecniche narrative che avrebbe poi utilizzato nei film epici The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), tecniche che contribuirono a formulare e stabilizzare lo stile narrativo classico di Hollywood. Alcune di queste tecniche erano già in uso quando Griffith iniziò; semplicemente le raffinò. Altre erano innovazioni che Griffith escogitò per risolvere problemi pratici nel corso della produzione. Altre ancora sono il risultato della sua consapevole analogia tra il film e la narrazione letteraria, soprattutto i romanzi e le opere teatrali vittoriane. In tutti i casi, comunque, Griffith portò alla pratica cinematografica una serietà di intenti e un’intensità di visione che, unite alla sua intuitiva padronanza della tecnica cinematografica, ne fecero il primo grande artista del cinema.

I primi esperimenti di Griffith furono nel campo del montaggio e riguardavano la variazione della distanza standard tra il pubblico e lo schermo. In Greaser’s Gauntlet, realizzato un mese dopo Dollie, utilizza per la prima volta il passaggio da un’inquadratura lunga a una piena per aumentare l’intensità emotiva di una scena. In un’elaborazione di questa pratica, presto prese le inquadrature da diverse configurazioni della macchina da presa – inquadrature lunghe, inquadrature piene, inquadrature medie, inquadrature ravvicinate e, infine, primi piani – e combinò le loro prospettive separate in singole scene drammatiche. Nell’ottobre del 1908 Griffith stava praticando il montaggio parallelo tra le due narrazioni di After Many Years, e l’anno successivo estese la tecnica alla rappresentazione di tre azioni simultanee in The Lonely Villa, tagliando rapidamente avanti e indietro tra una banda di ladri che irrompe in una villa di periferia, una donna e i suoi figli barricati all’interno, e il marito che si precipita dalla città in soccorso. Questo tipo di taglio incrociato, o intercalare, divenne noto come il “salvataggio all’ultimo minuto di Griffith” e fu impiegato come principio strutturale di base sia in The Birth of a Nation che in Intolerance. Non solo impiegava la rapida alternanza delle inquadrature, ma richiedeva anche che le inquadrature stesse fossero mantenute per durate sempre più brevi man mano che le linee parallele dell’azione convergevano; nella sua capacità di creare l’illusione di azioni simultanee, la sequenza dell’inseguimento intercalato prefigurava le teorie sovietiche del montaggio di almeno un decennio, e rimane una componente fondamentale della forma narrativa del film fino ad oggi.

Un’altra area di sperimentazione per Griffith riguardava il movimento e il posizionamento della macchina da presa, che prima di lui era stata per lo più puramente funzionale. Quando la Biograph iniziò a mandare la sua unità di produzione nella California del sud nel 1910, Griffith iniziò a praticare inquadrature panoramiche non solo per fornire informazioni visive ma anche per coinvolgere il pubblico nell’ambiente totale dei suoi film. Più tardi avrebbe impiegato in modo prominente la carrellata, o inquadratura itinerante, in cui la cinepresa – e quindi il pubblico – partecipa all’azione drammatica muovendosi con essa. In California, Griffith scoprì che l’angolazione della macchina da presa poteva essere usata per commentare il contenuto di un’inquadratura o per aumentarne l’enfasi drammatica in un modo che la convenzionale inquadratura media frontale non era in grado di fare; e, in un’epoca in cui le convenzioni imponevano l’illuminazione piatta e uniforme di ogni elemento di una scena, fu un pioniere nell’uso dell’illuminazione espressiva per creare atmosfera. Come molti altri accorgimenti da lui introdotti nell’uso generale, tutti questi erano stati impiegati da registi precedenti, ma Griffith fu il primo a praticarli con la cura di un artista e a razionalizzarli all’interno della struttura generale dei suoi film.

I film a una bobina di Griffith divennero sempre più complessi tra il 1911 e il 1912, ed egli cominciò a capire che solo un formato più lungo ed espansivo poteva contenere la sua visione. All’inizio realizzò film a due bobine come Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912), e The Mothering Heart (1913), ma questi passarono praticamente inosservati di fronte a un pubblico affascinato da recenti film europei come Queen Elizabeth e Quo Vadis? Alla fine Griffith decise di realizzare lui stesso un film epico, basato sulla storia di Giuditta e Oloferne dall’Apocrifo. Il risultato fu Judith of Bethulia (1913), girato in segreto su un set di 12 miglia quadrate (31 km quadrati) a Chatsworth Park, in California. Oltre alla sua narrazione strutturalmente complicata, Judith conteneva scenografie enormi e scene di battaglia diverse da qualsiasi cosa sia stata ancora tentata nel cinema americano. Costò il doppio della somma che la Biograph aveva stanziato per il suo budget. I funzionari della compagnia, sbalorditi dall’audacia e dalla stravaganza di Griffith, cercarono di sollevare il regista dalle sue responsabilità creative promuovendolo a capo della produzione dello studio. Griffith si dimise invece, pubblicando un annuncio a tutta pagina su The New York Dramatic Mirror (3 dicembre 1913), in cui si prendeva il merito di tutti i film della Biograph che aveva realizzato da Le avventure di Dollie a Judith, nonché delle innovazioni narrative che contenevano. Accettò quindi un’offerta da Harry E. Aitken, il presidente della Mutual Film Corporation di recente formazione, per dirigere la società di produzione di lungometraggi Reliance-Majestic; portò con sé Bitzer e la maggior parte della sua compagnia di stock Biograph.

Come parte del suo nuovo contratto, Griffith era autorizzato a realizzare due film indipendenti all’anno, e per il suo primo progetto scelse di adattare The Clansman, un romanzo sulla guerra civile americana e la ricostruzione del pastore del Sud Thomas Dixon, Jr. (Come Kentuckiano il cui padre aveva servito come ufficiale confederato, Griffith era profondamente in sintonia con il materiale, che era altamente sensazionale nella sua rappresentazione della Ricostruzione come un periodo in cui gli imbroglioni mulatti e i loro scagnozzi neri avevano distrutto il tessuto sociale del Sud e dato vita a un eroico Ku Klux Klan). Le riprese del film iniziarono in segreto alla fine del 1914. Sebbene esistesse una sceneggiatura, Griffith mantenne la maggior parte della continuità nella sua testa – un’impresa notevole considerando che il film completato conteneva 1.544 inquadrature separate in un’epoca in cui il più elaborato degli spettacoli stranieri ne vantava meno di 100. Quando il film uscì nel marzo del 1915, con il nuovo titolo The Birth of a Nation, fu immediatamente dichiarato “epocale” e riconosciuto come un notevole risultato artistico. La complessità della sua narrazione e la portata epica del suo soggetto erano senza precedenti, ma lo erano anche le sue controverse manipolazioni della risposta del pubblico, specialmente i suoi palesi appelli al razzismo. Nonostante le sue sequenze di battaglia brillantemente concepite, le sue tenere scene domestiche e le sue dignitose ricostruzioni storiche, il film provocò paura e disgusto con le sue scioccanti immagini di miscellanea e violenza razziale. Mentre la popolarità del film travolgeva la nazione, seguirono le denunce, e molti che inizialmente lo avevano lodato, come il presidente Woodrow Wilson, furono costretti a ritrattare. Alla fine, dopo che le proiezioni di The Birth of a Nation avevano causato disordini in diverse città, il film fu vietato in otto stati del Nord e del Midwest. (La protezione del Primo Emendamento non fu estesa ai film negli Stati Uniti fino al 1952). Tali misure, tuttavia, non impedirono a The Birth of a Nation di diventare il singolo film più popolare della storia per gran parte del XX secolo; raggiunse la distribuzione nazionale nell’anno della sua uscita e fu visto da quasi tre milioni di persone.

Prendendo l’iniziativa di protestare contro The Birth of a Nation, la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), che era stata fondata sei anni prima dell’uscita del film, usò la lotta come strumento di organizzazione. Il potente impatto del film di Griffith nel frattempo persuase molti leader neri che gli stereotipi razziali nel cinema potevano essere più efficacemente sfidati se i registi afroamericani avessero prodotto opere che rappresentassero in modo più accurato e corretto la vita dei neri. Per il loro primo sforzo, The Birth of a Race (1919), gli sponsor neri cercarono una collaborazione con i produttori bianchi ma persero il controllo del progetto, che fu giudicato un fallimento. Altri aspiranti registi afroamericani presero nota dei problemi del film e iniziarono a realizzare le proprie opere in modo indipendente. La Lincoln Motion Picture Company (gestita da George P. Johnson e Noble Johnson) e lo scrittore e imprenditore Oscar Micheaux furono tra coloro che lanciarono quello che divenne noto come il genere dei “race pictures”, prodotti nella e per la comunità nera.

Anche se è difficile credere che il razzismo di The Birth of a Nation fosse inconscio, come alcuni hanno sostenuto, è facile immaginare che Griffith non avesse previsto il potere delle proprie immagini. Sembra essere stato sinceramente stordito dalla reazione ostile del pubblico al suo capolavoro, e si difese pubblicando un pamphlet intitolato The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), che diffamava la pratica della censura e soprattutto l’intolleranza. All’apice della sua notorietà e fama, Griffith decise di produrre una spettacolare polemica cinematografica contro quello che vedeva come un difetto del carattere umano che aveva messo in pericolo la civiltà nel corso della storia. Il risultato fu l’enorme epopea Intolerance (1916), che intreccia storie di martirio di quattro diversi periodi storici. Il film fu concepito su una scala così monumentale da rendere nani tutti i suoi predecessori. Incrociando liberamente tra un racconto contemporaneo di ingiustizia giudiziaria, la caduta dell’antica Babilonia a Ciro il Grande nel 539 a.C., il massacro di San Bartolomeo nella Francia del XVI secolo e la crocifissione di Cristo, Griffith creò una struttura di montaggio così astratta che il pubblico contemporaneo non poteva capirla. Anche le scenografie stravaganti e le emozionanti sequenze di battaglia non riuscirono a salvare Intolerance al botteghino. Per ridurre le perdite, Griffith ritirò il film dalla distribuzione dopo 22 settimane; successivamente tagliò il negativo e rilasciò le storie moderne e babilonesi come due film separati, The Mother and the Law e The Fall of Babylon, nel 1919. (Sebbene ignorato dagli americani, Intolerance fu popolare e molto influente in Unione Sovietica, dove i registi analizzarono minuziosamente lo stile e le tecniche di montaggio di Griffith.)

Sarebbe giusto dire che la carriera di Griffith come innovatore della forma cinematografica finì con Intolerance, ma la sua carriera di artista cinematografico certamente no. Continuò a dirigere altri 26 lungometraggi tra il 1916 e il 1931, tra cui l’epico film di propaganda anti-tedesca della prima guerra mondiale (finanziato in parte dal governo britannico) Hearts of the World (1918), il sottile e lirico Broken Blossoms (1919), e l’appassionante melodramma Way Down East (1920). Il successo finanziario di quest’ultimo permise a Griffith di stabilire il proprio studio a Mamaroneck, New York, dove produsse gli epici Orphans of the Storm (1921) e America (1924), incentrati rispettivamente sulla rivoluzione francese e americana; entrambi persero denaro. Il successivo film di Griffith fu il semidocumentario indipendente Isn’t Life Wonderful? (1925), che fu girato in Germania e si pensa abbia influenzato sia i film di “strada” del regista tedesco G.W. Pabst che il movimento neorealista italiano del secondo dopoguerra.

Griffith realizzò gli ultimi film, ad eccezione di The Struggle (1931), tutti per altri produttori. Nessuno può essere definito un successo, anche se il suo primo film sonoro, Abraham Lincoln (1930), fu riconosciuto come un efficace saggio del nuovo mezzo. Il fallimento critico e finanziario di The Struggle, tuttavia, una versione de L’Assommoir (L’ubriacone) di Émile Zola, costrinse Griffith a ritirarsi.

Si potrebbe dire di Griffith che, come Georges Méliès e Edwin S. Porter, ha superato il suo genio, ma non è vero. Griffith era fondamentalmente un uomo del XIX secolo che divenne uno dei più grandi artisti del XX secolo. Trascendendo i difetti personali di visione, giudizio e gusto, sviluppò il linguaggio narrativo del film. I registi successivi adattarono le sue tecniche e le sue strutture a nuovi temi e stili, mentre per Griffith le sue innovazioni erano inestricabilmente legate a una visione sociale che divenne obsoleta mentre era ancora nel fiore della sua vita lavorativa.