Clement Greenberg

Tuttavia, come la novità del cubismo fu accettata e poi canonizzata da Barr e dal Museo d’Arte Moderna, così l’astrazione rivoluzionaria dell’Espressionismo Astratto fu rapidamente codificata e accettata – ed elevata sopra Picasso e la Scuola di Parigi – grazie agli sforzi del critico americano Clement Greenberg. (Proprio come il testimone dell’arte d’avanguardia passò dall’Europa agli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale, così i critici più importanti erano ora americani piuttosto che europei). Nessuna figura dominava così tanto la scena della critica d’arte a metà del secolo come Greenberg, che fu il portabandiera del formalismo negli Stati Uniti e che ne sviluppò la più sofisticata razionalizzazione dopo Roger Fry e Clive Bell. Con un acume da intenditore, Greenberg sviluppò la famosa affermazione di Bell che la “forma significativa” era la qualità più importante nell’arte e che, come scrisse Bell, “il contenuto letterario e aneddotico di un’opera d’arte visiva, per quanto affascinante e vivace potesse essere, era mero surplusage”. Negli anni ’40 e ’50, difese artisti astratti come Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis, e Jules Olitski in un momento in cui l’arte astratta, anzi, l’avanguardia in generale, stava lottando per l’accettazione popolare negli Stati Uniti. Nei saggi raccolti in Art and Culture (1961), Greenberg sosteneva che ciò che contava di più in un’opera era la sua articolazione del mezzo, più in particolare, il suo perfezionamento dei termini del mezzo materiale, e la progressiva eliminazione di quegli elementi che non erano pertinenti. L’opera veniva così epurata o “purificata”, riportata ai suoi fondamenti. Come era stato per Fry, “l’unità estetica” era ciò che contava di più per Greenberg, e l’unità estetica nella sua forma più sottile e raffinata collassava i termini materiali in una forma il più possibile concentrata e autosufficiente, facendo sembrare l’opera autonoma ed ermetica – come minimo, totalmente indipendente da considerazioni letterarie e aneddotiche, per ricordare Bell, e come tale un’esperienza puramente estetica. Per Greenberg, un’opera consumatamente formale, puramente materiale e non simbolica – per esempio, un dipinto che rifinisce la sua piattezza nell’atto di riconoscerla – era un’esemplificazione del positivismo, che vedeva come l’ideologia regnante del mondo moderno. Ciò che contava in un quadro di Morris Louis, per esempio, era il modo in cui i colori macchiavano la tela, confermando la sua piattezza mentre sembravano levitare sopra di essa. Il quadro non aveva presumibilmente altro significato che la pura realtà dei suoi colori e il loro movimento sulla tela.

Con il passare degli anni ’50 e ’60, Greenberg sviluppò una traiettoria dell’arte. Egli pose che, dopo un periodo inaugurale di innovazione in Europa, la pittura modernista divenne sublime nell’Espressionismo Astratto, bella nell’astrazione post-pittorica-nonestetica di artisti come Louis, e poi decadde nel Minimalismo imitativo e fin troppo riduzionista. (Il Suprematismo, il Costruttivismo e De Stijl, i primi movimenti d’avanguardia che furono il punto di partenza del Minimalismo, avevano una dimensione concettuale, come chiariscono gli scritti teorici dei loro artisti, ma fu il loro rifiuto della rappresentazione in favore della pura astrazione che diede loro un posto importante nella storia dell’arte moderna, agli occhi di Greenberg. Al contrario, Greenberg probabilmente rifiutò il Minimalismo perché la sua semplicità “anonima” sembrava, dalla sua prospettiva, più concettuale che astratta). Sentiva che il declino del Minimalismo era seguito dalla morte dell’arte in quella che lui chiamava “novelty art”, con cui intendeva la Pop art e l’arte di tipo dadaista in generale, continuando il trattamento di Barr del “letterario” come una semplice barra laterale alla storia dell’astrazione. Questa idea di una sequenza organica di eventi – nascita, picco e declino – è chiaramente costruita sulle idee di Winckelmann.

Se la critica è in rapporto dialettico con l’arte che studia, e la comprensione analitica è una sorta di negazione dell’oggetto compreso, come pensava Georg Wilhelm Friedrich Hegel, allora il problema costante della critica d’arte è di riportare l’oggetto artistico alla concretezza e alla particolarità. Non c’è dubbio che la forza del pensiero formalista come quello di Greenberg è l’attenzione che presta alla particolarità materiale dell’oggetto artistico. Egli era in grado di determinare il posto di un oggetto nella storia dell’arte su una base puramente formale-materiale.

La debolezza del formalismo, tuttavia, è che ignora il contesto psicologico che informa l’arte. Nel suo famoso saggio “Nature of Abstract Art” (1937), Meyer Schapiro critica Barr, sostenendo che una visione così chiaramente definita “flowchart” dello sviluppo formale – vedendo l’arte muoversi in una direzione chiara – presuppone che lo sviluppo artistico non abbia nulla a che fare con la realtà extra-artistica o, per quel che conta, come sottolinea Schapiro, lo stato mentale dell’artista – cioè la sua risposta emotiva al mondo in cui vive. Barr era sensibile a tali critiche e una volta disse: “La verità è che l’arte moderna non può essere definita con nessun grado di finalità né nel tempo né nel carattere, e ogni tentativo di farlo implica una fede cieca, una conoscenza insufficiente o una mancanza accademica di realismo”, una difesa che la sua attività curatoriale non sosteneva. Greenberg, il formalista più spesso criticato per aver visto l’oggetto d’arte come formalmente ermetico, di fatto riconosceva anche l’inevitabile influenza della storia – anche se solo nella forma vaga dello Zeitgeist – sulla forma astratta. In effetti, sembrava riconoscere che la forma pura fosse intrisa di significato storico ed espressivo – come quando parlava dell'”ottimismo materiale” che informava l’opera di Fernand Léger e del “pessimismo esistenziale” implicito nei dipinti di Pollock – ma non ha mai elaborato sistematicamente il loro rapporto.

Oltre a ignorare la cultura che circonda l’artista, il formalismo può anche mancare il contesto del mondo artistico che circonda l’artista. Spesso eleva un tipo di arte su altri tipi nel tentativo di stabilire una gerarchia preventiva di valore. Questo spesso risulta nella tendenza errata, presente in tutta la storia della critica d’arte, di vedere lo sviluppo artistico come operante in due correnti distintamente diverse e opposte – per esempio, Poussin contro Rubens e Ingres contro Delacroix. Da questa prospettiva, la dialettica tra gli opposti apparenti viene ignorata, e la complessità dell’arte e della scena contemporanea non potrà mai essere apprezzata.