He Ain’t Going Nowhere

Guy Clark dalai nagyon hasonlítanak Guy Clarkra. Némelyik drámai, már-már öntudatosan, mások pedig mintha kikacsintanának az emberre. Mindegyik intenzíven személyes. A “Desperados Waiting for a Train” egy férfiról szól, akit ismert, a nagymamája barátjáról, aki a szárnyai alá vette Guyt, amikor Monahansban felnövő kisfiú volt. A “New Cut Road” egy olyan emberről szól, akit bárcsak ismerne, egy hegedűn játszó dédnagybácsiról, aki Kentuckyban maradt, amikor Guy másik nagyanyja felszállt a család fedett kocsijára, és Texas felé vette az irányt. Olyan dolgokról ír dalokat, amelyeket nagyra értékel, mint a hűség (“Old Friends”), a tisztelet (“Stuff That Works”), az apró ajándékok, amelyek nagy örömet okoznak (“Homegrown Tomatoes”), és a múzsában való bizalom (“Boats to Build” és “The Cape”). Mindegyiken Guy nyelv iránti szeretete húzódik végig. A “Heartbroke”, amely Guy első number one-ja lett, amikor Ricky Skaggs 1982-ben bevágta, több tízdolláros szót tartalmaz, mint amennyit az egész country top negyven a legtöbb adott pillanatban tart. Az “Instant Coffee Blues” szövege, amely egy rövidtávú randevúról szól – a pár lehet, hogy csak most találkozott, vagy lehet, hogy visszaesett, de nyilvánvalóan nem az együttlét a sorsuk – úgy olvasható, mint egy Raymond Carver novella.

“Amit Guy megpróbált tenni, amikor idejött” – magyarázza Rodney Crowell, aki nem sokkal később találkozott Guy-val, egy trapézművész sürgetésére, akivel a Centennial Parkban találkozott, miközben a Centennial Parkban buszozott – “az volt, hogy az irodalom és a költészet értékeit dalba önti. Nem csak egy slágert akart írni, hanem olyasmit, aminek valódi belső értéke van, hogy az emberi állapottal birkózzon, és új módszereket találjon ki, hogy úgy beszéljen róla, hogy az emberek meghallgassák.”

Crowell egyike volt azoknak a fiatal íróknak, akik az éjszaka közepén váratlanul megjelentek Guy és Susanna házában. “Mindig helyet csináltak, és elővették a gitárokat” – mondja – “és Guy első kérdése az volt: “Min dolgozol?” A fél dalok fontosak voltak. Olyan volt ez, mint egy szalon. Az a magabiztosság, amit egy fél dalt játszottál abban a környezetben, erőt adott ahhoz, hogy befejezd. A ‘Till I Gain Control Again’ az egyik olyan dalom, amivel ez történt.”

Ez a nyílt bátorítás a másik ok, amiért Guy-t annyira szeretik – és gyakran hivatkoznak rá, mint mentorra. “Townes inkább egy ‘Go read Bury My Heart at Wounded Knee’ típusú mentor volt” – emlékszik vissza Earle. “Guy valójában megmutatta nekem, hogyan csinálja a dolgokat.” Guy lobbizott is a kiadóvállalatnál, a Sunbury Dunbarnál, amelynek írt, hogy a még kipróbálatlan Earle megkapja első írói szerződését 1975-ben. De Guy nem szívesen gondol erre mentorként. “A “gondozás” jobb szó” – mondja. “Csak próbálom elérhetővé tenni a dolgokat azok számára, akik megérdemlik a lehetőséget.” Talán még jobb szó lenne a “szószóló”, és nem annyira a nagyszerű dalszerzők, mint inkább a nagyszerű dalok előmozdításáért. Lyle Lovett egy korai demókazettáját játszotta le mindenkinek, akit ismert Nashville-ben, és ezzel segített Lovettnek megszerezni első szerződését. Ekkor még csak nem is találkoztak.

Támogatása nagy hatással van rá. Egyik este 1997-ben, Jerry Jeff Walker egyik éves születésnapi koncertje után Austinban, a Driskill Hotel egyik lakosztályában kitört, munkaidő utáni gitárhúzáson találtam magam. Guy, Walker, Hubbard, Bruce és Charlie Robison, akik aznap este mind felléptek, valamint Monte Warden, aki Robisonékkal tartott, egy nagy asztal körül ültek, körülvéve a lenyűgözött rajongókkal. “Guy megkért, hogy játsszak egy dalt” – emlékszik Warden. “Azt mondta, hogy játsszam el az ‘I Take Your Love’-ot. Ez soha nem volt kislemez, soha nem volt klip, soha nem volt semmi, csak egy eltemetett albumrészlet egy olyan lemezen, amelyből talán négy példányt adtak el. És Guy cím szerint kérte, abban a szobában, azok előtt az emberek előtt”. Bruce Robison is hasonlóan emlékszik vissza. “Őrület volt számomra, hogy ott lehettem. És Guy megkért, hogy játsszam el újra a ‘My Brother and Me’-t. Ez volt karrierem addigi legnagyobb pillanata.”

Megkérdeztem Guy-t, hogy mire emlékszik arról az estéről. “Ó, folyton arra kértek, hogy játsszam el a ‘Randall Knife’-ot. És leborítottam az italom az erkélyről, le a Sixth Street abszolút káoszába. Szerencsére nem talált el senkit a fején. Az megölte volna őket.”

Egy augusztus végi tiszta szombat délutánon Guy körbevitt Nashville-ben. A házából kifelé menet észrevettem néhány tucat frissen vasalt farmer munkásinget egy vasalódeszkára halmozva. Különböző színűek voltak, mind tompa színűek, és mind pontosan ugyanolyan L.L. Bean modell. Aztán megláttam Susanna festményét az ing eredeti kék Carhartt változatáról. Ez most Guy konyhájában lóg, azonnal ismerős az 1975-ben megjelent első albumának, az Old No. 1-nek a borítójáról. Ez volt az egyenruhája legalábbis azóta, amikor a Nashville-be újonnan érkezők, akik még sosem látták Guy-t, tudták, hogy megtalálják őt, ha egy maroknyi bárban megkeresik a magas biliárdjátékost, a felhajtott farmeringgel és a nagy türkiz gyűrűvel a jobb kezén.

Ugyanezt a türkiz gyűrűt viselte, amikor megragadta a kormányt, és a belvárosba irányított minket. Az első hely, amit mutatott, egy West End bisztró volt, a Tin Angel. 1972-ben ez volt a Bishop’s Pub, az egyik első nashville-i klub, ahol nyílt mikrofonok voltak. “Tíz-húsz dollárt lehetett keresni egy este” – mondta Guy. “Amikor idejöttem, volt egy kiadói szerződésem és egy húzásom, valami ötven dollár hetente, ami nem volt elég a megélhetéshez. Townes és én még mindig majonézt loptunk a mini-marketből, hogy túléljünk.” A sarkon túlra mutatott. “Susannának és nekem volt egy lakásunk két háztömbnyire innen. Minden délután ő és Townes lesétáltak a Bishop’s-ba, és biliárdoztak.”

Guy és Van Zandt a dalszerzők azon termésébe tartoztak, akik Kris Kristofferson, Mickey Newbury és a hatvanas évek viharai nyomán érkeztek Nashville-be. Az ő prioritásuk inkább a művészet a művészet kedvéért volt, legalábbis az előző generációhoz képest, amelyet olyan emberek jellemeztek, mint Harlan Howard, az egykori reklámszövegíró, aki rádiókész slágerek végtelen sorát gyártotta. “Ezek a srácok mindig a Tootsie’s Orchid Lounge-ban voltak, ahová én soha nem mentem be. Harlan kedves ember és jó barát volt, de én egyszerűen nem éreztem jól magam ott. Nem voltam country. Egy texasi folkénekes voltam.”

Gyerekkorában beleszeretett a költészetbe, először Monahansban, majd Rockportban, amikor a családja a vacsora után Robert Frost és Stephen Vincent Benét olvasott fel a nappaliban. Apja egyik ügyvédtársától tanult gitározni, majd Lightnin’ Hopkins és Mance Lipscomb tanulmányozásával a houstoni folk-színtéren megtanulta az ujjpengetést. Ott került kapcsolatba Van Zandt-tal és Walkerrel, akik arra bátorították, hogy lépjen túl a Dylan-borítókon, és írjon saját dalokat. Megnősült és született egy fia, Travis, majd elvált és összejött Susannával. A híresen elégedetlen évük után, amikor megpróbálták beindítani Guy karrierjét Los Angelesben, Nashville-be költöztek.

A countryzene átmeneti állapotban volt. Willie Nelson elhagyta a várost, hogy a saját útját járja Austinban, és az ott kialakított progresszív country szcéna felkeltette Nashville figyelmét. A zene durvább volt, mint a mainstream country, de egy új piacot is nyitott. Nashville-nek szüksége volt erre a közönségre, és Guy olyan művésznek tűnt, aki ezt a közönséget magához tudja vonzani. A zenéje valószínűleg jobban illett volna Austinba, ahol az előadók nagy hangsúlyt fektetnek arra, hogy a művészetet a kereskedelem elé helyezzék. De Guy sosem aggódott a művészi integritását fenyegető veszélyek miatt. Tudta, hogy soha nem írna dalt csak azért, hogy pénzt kapjon, de mindenképpen azt akarta, hogy fizessenek neki azért, amit ír. “Austin mindig is sokkal szórakoztatóbb volt, mint Nashville” – mondta Guy, amikor befordult a Music Row-ra, a tizenhatodik és tizenhetedik sugárút régi házainak sorára, amely az ötvenes évek végén és a hatvanas években a countryzenei ipar központjává vált, amikor stúdiókká és kiadóvállalatokká alakították őket. “De sosem szerettem onnan üzletelni. Nashville-ben komoly ügyvédek voltak, nem hippi-dippi baromságok. Olyan ügyvédeket akartam, akik fegyveres rablók voltak az üzletkötésekben.”

Nashville-ben maradt, és a Nelson által elhagyott kiadónak, az RCA-nak készített felvételeket, amelynek country zenei vezetője, Chet Atkins, Guy írásainak korai bajnoka volt. Az RCA kiadta az Old No. 1-et, majd a Texas Cookin’-t. Mindkettő jobban szerepelt a kritikusoknál, mint a rádiósoknál. Más szerzők azonban felfigyeltek rá, és ma már mindkét albumot a texasi énekes-dalszerző kánon alapvető darabjának tekintik. Ezután három lemezt készített a Warner Bros. számára, amely megpróbált sztárokat faragni az olyan menőbb művészekből, mint Emmylou Harris. De a rádióknak nem tetszett ezeknek az albumoknak a nagy, mozgalmas hangzása, és Guy hamarosan felhagyott minden látszattal, hogy bármi mást hajszoljon, mint a dalművészetet. Következő albumát, az 1988-as Old Friends-t a Sugar Hill nevű bluegrass kiadónál adta ki. Egy mérnök barátjával berendezte a kiadója pincéjében lévő stúdiót, ahol a szerzők demókat készítettek, így mindig hozzáférhetett egy ingyenes, első osztályú helyhez a felvételekhez. Ettől kezdve csak akkor vett fel lemezt, amikor úgy érezte, hogy készen áll, általában három-négyévente, ha már volt egy tíz dalból álló köteg, amely kielégítette a fülét. Ahelyett, hogy session-játékosokra hagyatkozott volna, inkább más dalszerzőket, például Verlon Thompsont és Darrell Scottot vonultatott fel, akik inkább a dalok szolgálatában játszottak, mintsem saját magamutogató nyalizásaikban. A hangzása nagyobb teret kapott, a szövegei lélegezhettek.

Az így készült lemezek közül sok, mint például az 1992-es Boats to Build és az 1995-ös Dublin Blues, ma már nélkülözhetetlenek a dalszerzők rajongói számára, és a legújabb albuma is ezek közé sorolható. A My Favorite Picture of You a “Cornmeal Waltz” című dallal nyit, egy élénk színű pillanatkép egy Hill Country-i táncteremben pörgő családokról egy szombat este. A “The High Price of Inspiration” egy elismerés – komorabb, mint amit Guy a beszélgetésben nyújt – arról, hogy a kreativitáshoz való hozzáféréshez használt drogok ára. Amikor a Picture tavaly júliusban megjelent, a Los Angeles Times kijelentette, hogy “amerikai dalművészet a javából”. A Garden and Gun “egy csupasz gyöngyszemnek nevezte, amely Cash sokat dicsért amerikai albumsorozatának hangulatát idézi”. A country albumok listáján a 12. helyen debütált, ami Guy legmagasabban rangsorolt stúdiólemeze azóta, hogy az Old No. 1 1975-ben a 41. helyet érte el.

A dicsérő kritikák időzítésében volt némi irónia. “Van egy slágerlemezem, de fizikailag túlságosan ki vagyok ütve ahhoz, hogy kimehessek mögé játszani” – mondta, miközben lassított egy kétszintes, vörös téglából épült, nyeregtetős ház előtt, amely előtt egy nagy “EMI Music Publishing” feliratú tábla díszelgett. Itt volt Guy első irodája Nashville-ben. “Akkoriban ez volt a Combine Music épülete. Kristofferson itt írt, és Shel Silverstein. Shel is sokat járt a házban. Azt hiszem, Susanna után volt.”

“Az, hogy irodánk volt, előnyt jelentett. Ha a kiadónak volt elég hely, és elég nagy író voltál, igényt tarthattál egy irodára. Az enyém ott volt fent, abban a kis kupolában. És a sarkon túl a kis földszinti stúdió, de az mindjárt bezár. Az én lemezem az utolsó, ami odalent készült.”

Elérkezett a Music Row végén lévő körforgalomhoz, majd körbetekerte a kilenc táncoló alakot ábrázoló, negyven láb magas bronzszobrot, amelyet 2003-ban avattak fel ott. A Musica, ahogy a címe is mutatja, a dal erejét hivatott ünnepelni. “Ez ellentmondásos – mondta Guy a szobor felé biccentve -, mert aktok. Láthatod a virsliket.”

Félszegen kuncogott, amikor befejezte a kört, és hazafelé vette az irányt. Nem volt világos, hogy Nashville reakciója csiklandozta-e, vagy az, hogy a művész nem számított rá.

“Elég érdekes város” – mondta. “Nem a kedvenc helyem.”

“De még nem mentél el”, mondtam.

“Hát, itt van a kibaszott üzlet. Mit fogsz csinálni?”

Néha, amikor Guy Susannáról beszél, meghasad a szíve. “Mindig azt mondta, hogy ő beszélte rá Willie-t a Stardust elkészítésére. Állítólag azt mondta neki: ‘Csinálnod kéne egy lemezt a régi sztenderdekből’, mire ő azt mondta, rendben, és megkérte, hogy fesse meg a borítót. Szóval szerzett egy csomó könyvet, amikben csillagok képei voltak, és kitalálta azt a festményt. Mindig azt mondta, hogy ha összekötöd a pontokat, az áll rajta: “F- Ol’ Waylon”. “

Máskor állandóan rejtélyesnek tűnik. “Volt egy gitárja, de nem akarta felhangolni. Gyönyörűen festett, de egy százdolláros ecsetet előbb dobott el, minthogy megtisztította volna. Egy drága rézfenekű főzőedényben tojást égetett, és azt is kidobta. Azt mondta: “Ez nem a lábasok és serpenyők tisztításáról szól, ember. Hanem a főzésről. Ez nem az ecsetek tisztításáról szól, hanem a művészetről. Ez csak addig tart, ameddig lehet.”

És néha, önmaga ellenére, hagyja, hogy halljuk a szívfájdalmat. “Elmentem valahova, és nyolc óra körül értem haza. Ő már aludt, úgyhogy elmentem aludni. Emlékszem, éjfél körül arra gondoltam, hogy ‘Susanna szörnyen csendes’. Egyszer csak odanyúltam hozzá, és megérintettem, és fázott. Túl késő volt az újraélesztéshez vagy ilyesmihez. Csak ‘hoppá’… és kész.”

1969-ben találkoztak Susanna húga, Bunny révén, akit Guy mindig felkeresett, amikor Van Zandt-tal Oklahoma Cityben játszottak. De nem sokkal a bemutatkozás után Bunny öngyilkos lett. “Susanna mellett ültem a temetésen, és ennek egyszerűen nem volt vége. Mindkettőnk számára veszteség volt, és neki szüksége volt egy olyan helyre, ahová a családon kívül máshova is mehet. Nem hiszem, hogy ezután valaha is különváltunk.”

Ritkán voltak Van Zandt nélkül is. Amikor 1971-ben Nashville-be költöztek, szinte azonnal megjelent, és a következő nyolc hónapot a kanapéjukon töltötte. A következő évben Guy és Susanna Mickey Newbury lakóhajójával mentek lefelé a Cumberland folyón, hogy Gallatinban összeházasodjanak, és a tanú Van Zandt velük tartott, oda és vissza. Amikor szűkös volt a pénz, mindhárman Music Row-i partikra jártak, és a kabátzsebüket megtömték előételekkel és whiskey-s üvegekkel, és amikor kisebb jogdíjcsekkek érkeztek, elszaladtak az italboltba. Egymásból táplálkoztak. Guy és Van Zandt egymás leghitelesebb támogatói és kritikusai voltak. Amikor Susanna belefáradt Guy időnkénti mogorvaságába, Van Zandt mindig meg tudta nevettetni. És mind Van Zandt, mind Susanna, akik szeszélyes, törékeny természetűek voltak, egyre inkább Guy szilárdságára támaszkodtak.

Az eredeti dráma egy része azonban mindig is Guy és Susanna nyomában volt. Egyikük sem maradt hűséges, amikor a férfi nélküle utazott. Guy stratégiája, amikor hazajött, az volt, hogy megpróbálta jóvátenni. Susanna, akinek forró, féltékeny vonásai voltak, drámaian összecsomagolt. Dalban szólították meg egymást. Az “Anyhow I Love You” című dalban Guy ezt írta: “Csak várd ki a holnapot, amikor felébredsz velem az oldaladon, és rájössz, hogy nem hazudtam semmit”. Susanna viszont társszerzője volt az “Easy From Now On”-nak, ami arról szól, hogy egy egyéjszakás szeretőt keres, hogy “megölje egy nem jó ember szellemét”.”

A nyolcvanas évek végére Susanna belefáradt mindebbe, és nem mellesleg az összes kokainba az életükben, és közel négy évig külön éltek. “Elege volt belőlem és Townes baromságaiból, ezért hívott egy ügyvédet és bérelt egy lakást Franklinben .” De azt mondták a barátaiknak, hogy csupán visszaváltottak a randizásra, és még csak nem is vesztették el valahogy a kapcsolatot. Egyszer Susanna egy dalt akart írni egy régi barátjával, aki Memphisben élt, és felbosszantotta, hogy Guy és Van Zandt mennyi pénzt játszott el az úton, ezért bérelt egy limuzint a kétszáz mérföldes útra. Amikor visszatért, Guy segített neki befejezni a “Shut Up and Talk to Me” című dalt, amit elkezdett, majd az utazásból egy saját dalt csinált, a “Baby Took a Limo to Memphis”-t.”

“Be kellett szállnom a kibaszott autóba, és szinte minden nap el kellett mennem Franklinbe, hogy megjavítsak neki valamit. Végül rájött, hogy nem tud egyedül élni. Szüksége volt valakire, aki gondoskodik róla. És én szerettem őt, úgyhogy én voltam az.”

Ez 1992-ben történt, nagyjából akkor, amikor a háta feladta. A következő öt évben Guy gondoskodott Susannáról és Van Zandtról is, akinek az ivásra való hajlamát már nem lehetett a munkája részeként eufemizálni. A klubtulajdonosok már nem akarták őt szerződtetni, és a legtöbb fellépése a Guy által kettejüknek szervezett miniturnékon volt. Guy gondoskodott arról, hogy Van Zandt eljusson a repülőterekre, a szállodákba és a színpadra, ami egyik sem volt egyszerű. Vagy szórakoztató. 1997 újév napján, egy héttel azután, hogy elesett és eltörte a csípőjét, Van Zandt szívrohamot kapott és meghalt. Susanna pedig megkezdte a saját hosszú, lassú süllyedését.

A következő tizenöt év egyre sötétebb lett. Susanna állandó figyelmet követelt, és Guy ezt biztosította, amikor a városban járt. De még mindig turnéznia kellett, hogy megéljen. “Mindig a telefonon volt, hogy gondoskodjon róla” – emlékszik vissza Verlon Thompson, aki ezekben az években együtt játszott Guyjal. “De igazából senki sem tudott erről, mert kisétált a színpadra, és arról a nőről énekelt, akinek a neve a lelkére volt tetoválva.”

A halála utáni délutánon Van Zandt fia, J.T. felhívta Guy-t Austinból. Az előző néhány évben Guy segített neki gitárt építeni a pincében, amikor J.T., aki fafaragó volt, el tudott jönni Nashville-be. Egyedül dolgozott, Guy befejezte a gitárt, és elküldte J.T.-nek, és aznap reggel meg is érkezett. “Azt az utasítást adta, hogy amint megkapom, hívjam fel, hogy elmondhasson néhány dolgot, amit meg kell tennem a megőrzése érdekében” – mondja J.T. – “Így hát felhívtam, és azt mondta: ‘Van egy kis lazaság a húrokban’. Mondtam neki, hogy hallottam Susannáról, és ő csak a húrok lazaságáról beszélt.”

Amikor bárki megkérdezi Guy-t a nyugdíjazásról, viccelődik, hogy a “nyugdíjas dalszerző” egy oximoron. “Nyugdíjba miből?” – kérdezi, amikor felhozom a témát. De megkönnyebbültnek tűnik, bármennyire is durván hangzik, hogy többé nem kell gondoskodnia senki másról. Amikor a saját betegségei kezdték megnehezíteni Susanna gondozását, Rodney Crowell és Emmylou Harris időnként segített neki. “Szívszorító volt látni, ahogy ezt végigcsinálta vele” – mondja Crowell. “És ez szomorú, de amikor meghalt, azt hiszem, egy kicsit visszatért a fény Guy számára.”

Ez a fény nem kis részben annak köszönhető, aki most gondoskodik róla, a barátnőjének, Joy Brogdonnak. “Amíg az egyik térdműtétemen voltam, a könyvelőm felbérelte Joy-t, hogy segítsen. Ő dadusként és házvezetőnőként dolgozott főleg bluegrass sztároknak. Amikor visszajöttem a kórházból, ő már itt volt, és alig ment el. Egyszerűen jól kijöttünk egymással. Ez talán furcsán hangzik, de nem furcsább, mint a múltban.”

Meglehetősen békés modora van, hosszú, egyenes barna hajával, lágy kék szemével és éneklő hangjával, amellyel emlékezteti Guy-t, hogy vegye be a gyógyszereit. Reggelente mogyoróvajas kekszet készít neki, és zacskóba teszi, hogy kéznél legyen, ha úgy érzi, alacsony a vércukorszintje. Koffeinmentes kávét csempész a kávéfőzőjébe, és gyengéden nyomja, hogy tartsa be a beígért napi két cigarettát. Kivasalja az összes munkahelyi inget, és vezeti a naptárát. Amikor dalszerzők és riporterek jelennek meg, lerúgja a cipőjét, hogy a léptei ne zavarják, amíg Guy dolgozik.

“Negyven évig mindent én csináltam a ház körül” – mondja Guy. “A mosást, a mosogatást, mindent. Most már semmit sem kell csinálnom. Joy mindent megcsinál. Ez egy valóra vált álom. Hirtelen van valaki, aki gondoskodik a dolgaimról, összepakolja a csomagjaimat, gondoskodik arról, hogy legyen eper, amikor le akarok ülni és beszélgetni valakivel.”

Szeretnek kinézni az ablakon, és együtt figyelik a madarakat a hátsó kertben, főleg kardvirágokat és egy fakopáncsot, aki egy szilfán dolgozik. Amikor tavaly nyáron ki kellett vágni egy másik fát, Joy megtartotta a törzsét, hogy asztalt készíttessen belőle. De a legédesebb dolog, amit Joy tett a fiúért, legalábbis a barátai szerint, akik tudják, milyen kemény tud lenni a trubadúr-élet – akár élvezte Guy minden percét, akár nem -, hogy egy kis piros szalagot kötött a bőröndje fogantyújára. Így könnyebb lesz kiszúrni a poggyászát a reptéri csomagmegőrzőben, amikor újra útra kel.