D.W. Griffith

A modern filmtudományban megfigyelhető az a tendencia, hogy a mozgóképek narratív formáját egy átfogó termelési rendszer fejlődésének tekintik. Bár a narratív filmet erősen befolyásolták és továbbra is befolyásolják gazdasági, technológiai és társadalmi tényezők együttesei, sokat köszönhet az egyes művészeknek is, akik a filmet a személyes kifejezés médiumának tekintették. Ezen újítók közül a legjelentősebb D. W. Griffith volt. Igaz, hogy Griffith romantikus művészként – “a filmtechnika atyja”, “az ember, aki feltalálta Hollywoodot”, “a filmvászon Shakespeare-je” és hasonlók – magának szerzett hírnevét kissé eltúlozták. Az is igaz, hogy 1908-ra a filmes elbeszélésmódot már szisztematikusan megszervezték a gyártás anyagi feltételeinek megfelelően. Griffith munkája mégis átalakította ezt a rendszert a kezdetlegesből a klasszikusba. Ő volt az első filmes, aki felismerte, hogy a mozgóképes médium, megfelelően felruházva a technikai vitalitással és a téma komolyságával, hatalmas meggyőző erőt képes gyakorolni egy közönség, sőt egy nemzet felett, anélkül, hogy a nyomtatáshoz vagy az emberi beszédhez folyamodna.

Griffith 1907 végén színészként kezdte filmes karrierjét. Főszerepet kapott az Edison Company Megmenekült a sasfészekből (1907) című filmjében, és számos Biograph-filmben is szerepelt. Színpadi színészként és drámaíróként már korábban is próbált megélni, de nem sok sikerrel, és úgy tűnik, a filmtársaságokhoz való közeledésével az volt az igazi célja, hogy forgatókönyveket adjon el nekik. 1908 júniusában a Biograph lehetőséget adott neki, hogy helyettesítse a gyengélkedő rendezőt, George (“Old Man”) McCutcheont a The Adventures of Dollie című üldözési filmben. A cég két operatőre, Billy Bitzer (aki Griffith személyes operatőre lett pályafutása nagy részében) és Arthur Marvin (aki ténylegesen forgatta a filmet) tanácsaival Griffith egy friss és izgalmas filmet készített. Munkája nyomán főállású rendezői szerződést kapott a Biographtól, amelynek a következő öt évben több mint 450 egy- és kéttekercses filmet rendezett.

A Biograph-filmekben Griffith mindazokkal az elbeszélői technikákkal kísérletezett, amelyeket később A nemzet születése (1915) és A türelmetlenség (1916) című eposzokban használt – technikák, amelyek segítettek Hollywood klasszikus elbeszélői stílusának kialakításában és stabilizálásában. E technikák közül néhányat már akkor is használtak, amikor Griffith elkezdte; ő csak továbbfejlesztette őket. Mások olyan újítások voltak, amelyeket Griffith a forgatás során felmerülő gyakorlati problémák megoldására talált ki. Megint mások a film és az irodalmi elbeszélés – főként a viktoriánus regények és színdarabok – közötti tudatos analógiából eredtek. Griffith azonban minden esetben olyan komoly céltudatosságot és olyan intenzív látásmódot vitt a filmkészítés gyakorlatába, amely a filmtechnika intuitív elsajátításával együtt a mozi első nagy művészévé tette.

Griffith első kísérletei a vágás területén történtek, és a közönség és a képernyő közötti szokásos távolság változtatására vonatkoztak. A Dollie után egy hónappal készült Greaser’s Gauntlet című filmben alkalmazta először a hosszú beállításból a teljes beállításba való átvágást, hogy fokozza egy jelenet érzelmi intenzitását. Ezt a gyakorlatot továbbfejlesztve hamarosan több kameraállásból készített felvételeket – hosszú felvételek, teljes felvételek, közepes felvételek, közeli felvételek és végül közelképek -, és ezek különálló perspektíváit egyetlen drámai jelenetben kombinálta. 1908 októberére Griffith már gyakorolta a párhuzamos vágást a Sok év után kettős elbeszélésmódja között, a következő évben pedig kiterjesztette a technikát a három egyidejű cselekmény ábrázolására A magányos villában (The Lonely Villa), ahol gyorsan vágott előre-hátra egy külvárosi villába betörő rablóbanda, a bent elbarikádozott nő és gyermekei, valamint a városból a segítségükre siető férj között. Ez a fajta átvágás, vagy vágásközi vágás a “Griffith-féle utolsó pillanatban történő mentés” néven vált ismertté, és alapvető szerkezeti elvként alkalmazták A nemzet születése és az Intolerancia című filmekben is. Nemcsak a felvételek gyors váltakozását alkalmazta, hanem azt is megkövetelte, hogy magukat a felvételeket egyre rövidebb ideig tartsák meg, ahogy a párhuzamos cselekménysorok közelednek egymáshoz; az egyidejű cselekvések illúziójának megteremtésére való képességében az átvágott üldözéses jelenet legalább egy évtizeddel megelőzte a montázs szovjet elméleteit, és mind a mai napig a narratív filmforma alapvető eleme.

A Griffith kísérletezésének másik területe a kameramozgás és a kamera elhelyezése volt, amelyek előtte többnyire tisztán funkcionálisak voltak. Amikor a Biograph 1910-ben elkezdte a gyártóegységét Dél-Kaliforniába küldeni, Griffith elkezdte gyakorolni a panorámapásztázó felvételeket, nemcsak azért, hogy vizuális információt nyújtson, hanem azért is, hogy a közönséget bevonja a filmjei teljes környezetébe. Később kiemelten alkalmazta a követő vagy utazó felvételt, amelyben a kamera – és így a közönség is – a kamerával együtt mozogva vesz részt a drámai cselekményben. Kaliforniában Griffith felfedezte, hogy a kamera szögét úgy lehet használni a felvétel tartalmának kommentálására vagy a drámai hangsúlyok fokozására, ahogyan a konvencionálisan előírt frontális, közepes felvétel nem; és amikor a konvenciók még a jelenet minden elemének sima és egyenletes megvilágítását írták elő, ő úttörő volt az expresszív világítás használatában a hangulat és az atmoszféra megteremtése érdekében. Mint oly sok más, általa általánosan használatba hozott eszközt, ezeket már korábbi rendezők is alkalmazták, de Griffith volt az első, aki művészi gondossággal gyakorolta őket, és racionalizálta őket filmjei általános szerkezetén belül.

Griffith egytekercses filmjei 1911 és 1912 között egyre összetettebbé váltak, és kezdett rájönni, hogy csak egy hosszabb és tágasabb formátum képes befogadni az elképzeléseit. Eleinte olyan két tekercses filmeket készített, mint az Enoch Arden (1911), a Man’s Genesis (1912), a The Massacre (1912) és a The Mothering Heart (1913), de ezek gyakorlatilag észrevétlenek maradtak a közönség számára, amelyet az olyan új európai játékfilmek, mint az Erzsébet királynő és a Quo Vadis? Végül Griffith elhatározta, hogy saját maga készít egy eposzt, amely az Apokrif könyvekből származó Judit és Holofernész történetén alapul. Az eredmény a négy tekercsből álló Judith of Bethulia (1913) lett, amelyet titokban forgattak egy 12 négyzetmérföldes (31 négyzetkilométeres) díszletben a kaliforniai Chatsworth Parkban. A szerkezetileg bonyolult elbeszélés mellett a Judit olyan hatalmas díszleteket és csatajeleneteket tartalmazott, amelyekhez foghatót az amerikai filmben még nem kíséreltek meg. A film kétszer annyiba került, mint amennyit a Biograph a költségvetésére szánt. A cég tisztviselői, akik megdöbbentek Griffith merészségén és extravaganciáján, megpróbálták felmenteni a rendezőt az alkotói felelősség alól azzal, hogy a stúdió termelési vezetőjévé léptették elő. Griffith ehelyett felmondott, és egész oldalas hirdetést tett közzé a The New York Dramatic Mirrorban (1913. december 3.), amelyben a Dollie kalandjaitól a Judithig minden általa készített Biograph-filmért, valamint az azokban szereplő narratív újításokért elismerést vállalt. Ezután elfogadta Harry E. Aitken, a nemrég alakult Mutual Film Corporation elnökének ajánlatát, hogy a Reliance-Majestic játékfilmgyártó cég élére álljon; magával vitte Bitzert és a Biograph részvénytársaságának nagy részét.

Új szerződésének részeként Griffith évente két független játékfilmet készíthetett, és első projektjének a The Clansman című regény adaptációját választotta, amely Thomas Dixon, Jr. déli lelkésznek az amerikai polgárháborúról és a rekonstrukcióról szóló regénye. (Mivel Griffith Kentuckyból származott, és apja a Konföderáció tisztjeként szolgált, mélyen szimpatizált az anyaggal, amely rendkívül szenzációsan ábrázolta a rekonstrukciót, mint olyan időszakot, amelyben mulatt szőnyegtáskák és fekete csatlósaik tönkretették a Dél társadalmi szerkezetét, és megszületett a hős Ku Klux Klán.) A film forgatása 1914 végén titokban kezdődött. Bár létezett forgatókönyv, Griffith a folytonosság nagy részét fejben tartotta – figyelemre méltó teljesítmény, ha figyelembe vesszük, hogy az elkészült film 1544 különálló felvételt tartalmazott egy olyan időszakban, amikor a legbonyolultabb külföldi látványosság kevesebb mint 100-zal büszkélkedhetett. Amikor a filmet 1915 márciusában bemutatták A nemzet születése címmel, azonnal “korszakalkotónak” nyilvánították, és figyelemre méltó művészi teljesítményként ismerték el. Elbeszélésének összetettsége és témájának epikus terjedelme példátlan volt, de a közönség reakcióinak ellentmondásos manipulálása is, különösen a rasszizmusra való nyílt felhívás. Zseniálisan kitalált csatajelenetei, gyengéd családi jelenetei és méltóságteljes történelmi rekonstrukciói ellenére a film félelmet és undort váltott ki a faji megkülönböztetés és a faji erőszak sokkoló képeivel. Ahogy a film népszerűsége végigsöpört az országon, elítélések követték, és sokan, akik eredetileg dicsérték a filmet, mint például Woodrow Wilson elnök, kénytelenek voltak visszavonni a véleményüket. Végül, miután A nemzet születése vetítései több városban zavargásokat okoztak, nyolc északi és középnyugati államban betiltották a filmet. (Az Egyesült Államokban 1952-ig nem terjesztették ki az első alkotmánymódosítás védelmét a mozgóképekre). Ezek az intézkedések azonban nem akadályozták meg, hogy Az egy nemzet születése a 20. század nagy részében a történelem legnépszerűbb filmjévé váljon; megjelenésének évében országos terjesztést ért el, és közel hárommillióan látták.

A nemzet születése elleni tiltakozás élére állt a hat évvel a film bemutatása előtt alapított Nemzeti Szövetség a Színes Emberek Haladásáért (NAACP), amely a harcot szervezési eszközként használta fel. Griffith filmjének erőteljes hatása időközben számos fekete vezetőt meggyőzött arról, hogy a mozgóképekben megjelenő faji sztereotípiák ellen hatékonyabban lehetne fellépni, ha az afroamerikai filmkészítők a feketék életét pontosabban és tisztességesebben ábrázoló alkotásokat készítenének. Első próbálkozásuk, A faj születése (1919) esetében a fekete szponzorok együttműködésre törekedtek a fehér producerekkel, de elvesztették az irányítást a projekt felett, amelyet kudarcnak ítéltek. Más feltörekvő afroamerikai filmesek felfigyeltek a film problémáira, és önállóan kezdték el készíteni saját alkotásaikat. A Lincoln Motion Picture Company (amelyet George P. Johnson és Noble Johnson vezetett) és az író és vállalkozó Oscar Micheaux azok közé tartozott, akik elindították a “faji filmek” műfajaként ismertté vált, a fekete közösségben és a fekete közösség számára készített filmeket.

Noha nehéz elhinni, hogy Az egy nemzet születése rasszizmusa tudattalan volt, ahogy egyesek állítják, könnyen elképzelhető, hogy Griffith nem látta előre saját képeinek erejét. Úgy tűnik, őszintén megdöbbentette a remekművére adott ellenséges közvéleményi reakció, és a The Rise and Fall of Free Speech in America (1915) című pamflet kiadásával vágott vissza, amelyben a cenzúra és különösen az intolerancia gyakorlatát gyalázta. Hírneve és hírneve csúcsán Griffith úgy döntött, hogy látványos filmes polémiát készít az ellen, amit az emberi jellem olyan hibájának látott, amely a történelem során végig veszélyeztette a civilizációt. Az eredmény az Intolerancia (1916) című hatalmas eposz lett, amely négy különböző történelmi korszak mártíromságtörténeteit szövi egybe. A filmet olyan monumentálisra tervezték, hogy eltörpült minden elődje mellett. A bírósági igazságtalanságról szóló kortárs történet, az ókori Babilon Kr. e. 539-ben Nagy Kürosz által történő eleste, a 16. századi franciaországi Szent Bertalan-napi mészárlás és Krisztus keresztre feszítése között szabadon átvágva Griffith olyan absztrakt szerkesztési struktúrát hozott létre, amelyet a korabeli közönség nem tudott megérteni. Még az extravagáns díszletek és az izgalmas csatajelenetek sem tudták megmenteni az Intoleranciát a kasszáknál. Hogy veszteségeit csökkentse, Griffith 22 hét után visszavonta a filmet a forgalmazásból; később belevágott a negatívba, és 1919-ben két különálló játékfilmként, Az anya és a törvény és Babilon bukása címmel adta ki a modern és a babiloni történetet. (Bár az amerikaiak figyelmen kívül hagyták, az Intolerancia népszerű és nagy hatású volt a Szovjetunióban, ahol a filmesek aprólékosan elemezték Griffith vágási stílusát és technikáját.)

Méltányos lenne azt mondani, hogy Griffith filmforma-újítói karrierje az Intoleranciával véget ért, filmművészi karrierje azonban biztosan nem. További 26 filmet rendezett 1916 és 1931 között, köztük elsősorban az első világháborús németellenes propagandaeposzt (amelyet részben a brit kormány finanszírozott), a Hearts of the World (1918), a finom és lírai Broken Blossoms (1919) és a Way Down East (1920) című lelkesítő melodrámát. Ez utóbbi pénzügyi sikere lehetővé tette Griffith számára, hogy saját stúdiót alapítson a New York-i Mamaroneckben, ahol elkészítette A vihar árvái (1921) és az Amerika (1924) című eposzokat, amelyek a francia, illetve az amerikai forradalomról szóltak; mindkettő veszteséges volt. Griffith következő játékfilmje a független féldokumentumfilm, az Isn’t Life Wonderful? (1925), amelyet Németországban forgattak, és amelyről úgy tartják, hogy hatással volt mind a német rendező, G. W. Pabst “utcai” filmjeire, mind a második világháború utáni olasz neorealista mozgalomra.

Griffith utolsó filmjei, A harc (1931) kivételével, mind más producerek számára készültek. Egyik sem nevezhető sikeresnek, bár első hangosfilmjét, az Abraham Lincolnt (1930) az új médium hatásos esszéjeként ismerték el. A The Struggle – Émile Zola L’Assommoir (A részeges) című művének feldolgozása – kritikai és pénzügyi kudarca azonban arra kényszerítette Griffithet, hogy visszavonuljon.

Griffithről azt lehetne mondani, hogy Georges Mélièshez és Edwin S. Porterhez hasonlóan ő is túlélte zsenialitását, de ez nem igaz. Griffith alapvetően 19. századi ember volt, aki a 20. század egyik legnagyobb művészévé vált. A látás, az ítélőképesség és az ízlés személyes hibáin túllépve fejlesztette ki a film narratív nyelvét. Későbbi filmesek új témákhoz és stílusokhoz igazították technikáit és struktúráit, míg Griffith számára újításai elválaszthatatlanul kapcsolódtak egy olyan társadalmi vízióhoz, amely már akkor elavulttá vált, amikor ő még munkássága virágkorában volt.