Clement Greenberg

Miként azonban a kubizmus újdonságát Barr és a Modern Művészetek Múzeuma elfogadta, majd kanonizálta, úgy az absztrakt expresszionizmus forradalmi absztrakcióját az amerikai kritikus, Clement Greenberg erőfeszítései révén gyorsan kodifikálták és elfogadták – és Picasso és a párizsi iskola fölé emelték. (Ahogy a második világháború után az avantgárd művészet stafétabotja Európából az Egyesült Államokba került, úgy a legfontosabb kritikusok most már nem európaiak, hanem amerikaiak voltak). A század közepén egyetlen alak sem uralta annyira a művészetkritika színterét, mint Greenberg, aki a formalizmus zászlóvivője volt az Egyesült Államokban, és aki Roger Fry és Clive Bell óta a legkifinomultabb racionalizálását dolgozta ki. Greenberg a műértő éleslátásával fejlesztette tovább Bell híres kijelentését, miszerint a művészetben a “szignifikáns forma” a legfontosabb minőség, és hogy – ahogy Bell írta – “egy képzőművészeti alkotás irodalmi és anekdotikus tartalma, bármilyen bájos és eleven legyen is, puszta fölösleg”. Az 1940-es és ’50-es években olyan absztrakt művészeket védett, mint Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis és Jules Olitski, amikor az absztrakt művészet, sőt általában az avantgárd művészet is küzdött a népszerűségért az Egyesült Államokban. Az Art and Culture (1961) című kötetben összegyűjtött esszéiben Greenberg amellett érvelt, hogy egy műben az a legfontosabb, hogy hogyan artikulálja a médiumot, pontosabban, hogyan finomítja az anyagi közeg feltételeit, és hogyan iktatja ki fokozatosan azokat az elemeket, amelyek nem tartoznak a lényegéhez. A művet így megtisztították vagy “megtisztították” – visszatértek az alapokhoz. Akárcsak Fry számára, Greenberg számára is az “esztétikai egység” volt a legfontosabb, és az esztétikai egység a maga legfinomabb és legkifinomultabb formájában a lehető legkoncentráltabb és legönállóbb formába tömörítette az anyagi feltételeket, így a mű autonómnak és hermetikusnak tűnt – legalábbis teljesen függetlennek az irodalmi és anekdotikus megfontolásoktól, hogy Bellre emlékeztessünk, és mint ilyen, tisztán esztétikai élménynek. Greenberg számára egy tökéletesen formális, tisztán materiális, nem szimbolikus mű – például egy festmény, amely a laposságát a tudomásulvétel aktusában finomítja – a pozitivizmus példája volt, amelyet a modern világ uralkodó ideológiájának tekintett. Egy Morris Louis-festményen például az számított, ahogyan a színek megfestik a vásznat, megerősítve annak laposságát, miközben látszólag lebegnek felette. A festménynek feltehetően nem volt más jelentése, mint a színek puszta tényszerűsége és a vásznon való mozgásuk.

Az 1950-es és 60-as évek előrehaladtával Greenberg kidolgozott egy művészeti pályát. Azt állította, hogy a modernista festészet az európai újítások bevezető időszaka után az absztrakt expresszionizmusban vált magasztossá, az olyan művészek, mint Louis, posztfestői-nemfestői absztrakciójában gyönyörűvé, majd az utánzó, túlságosan redukcionista minimalizmusban hanyatlott. (A szuprematizmus, a konstruktivizmus és a De Stijl, a korai avantgárd mozgalmak, amelyek a minimalizmus kiindulópontját jelentették, rendelkeztek konceptuális dimenzióval, amint azt művészeik elméleti írásai világossá teszik, de Greenberg szemében a reprezentáció elutasítása a tiszta absztrakció javára az, ami miatt fontos helyet foglalnak el a modern művészet történetében. Ezzel szemben Greenberg valószínűleg azért utasította el a minimalizmust, mert annak “névtelen” egyszerűsége az ő szemszögéből inkább tűnt konceptuálisnak, mint absztraktnak). Úgy érezte, hogy a minimalizmus hanyatlását a művészet halála követte az általa “újszerű művészetnek” nevezett művészetben, amely alatt a pop artot és általában a dadaista típusú művészetet értette, folytatva Barr “irodalmi” kezelését, amely csupán mellékszála az absztrakció történetének. Az események szerves sorozatának – születés, csúcspont és hanyatlás – ez az elképzelése szintén egyértelműen Winckelmann elképzeléseire épült.

Ha a kritika dialektikus viszonyban áll az általa vizsgált művészettel, és az analitikus megértés a megértett tárgy egyfajta negációja, ahogy Georg Wilhelm Friedrich Hegel gondolta, akkor a műkritika állandó problémája a művészeti tárgy konkrétságának és partikularitásának visszaállítása. Kétségtelen, hogy a Greenbergéhez hasonló formalista gondolkodás erőssége abban rejlik, hogy figyelmet fordít a művészeti tárgy anyagi partikularitására. Képes volt tisztán formai-materiális alapon meghatározni egy tárgy helyét a művészettörténetben.

A formalizmus gyengesége azonban az, hogy figyelmen kívül hagyja a művészetet megalapozó pszichológiai kontextust. Meyer Schapiro “Az absztrakt művészet természete” című híres esszéjében (1937) bírálja Barrt, azzal érvelve, hogy a formai fejlődés ilyen világosan meghatározott, “folyamatábrás” szemlélete – amely a művészetet egyetlen világos irányban mozgónak látja – feltételezi, hogy a művészi fejlődésnek semmi köze a művészeten kívüli valósághoz, vagy – ahogy Schapiro hangsúlyozza – a művész lelkiállapotához – vagyis a világra adott érzelmi válaszához, amelyben élt. Barr érzékeny volt az ilyen kritikákra, és egyszer azt mondta: “Az igazság az, hogy a modern művészetet sem időben, sem jellegében nem lehet véglegesen meghatározni, és minden erre irányuló kísérlet vakhitet, elégtelen tudást vagy a realizmus akadémikus hiányát feltételezi” – ezt a védekezést kurátori tevékenysége nem támogatta. Greenberg, a formalista, akit a legtöbbször azért kritizáltak, mert a művészeti tárgyat formálisan hermetikusnak tekintette, valójában elismerte a történelem elkerülhetetlen befolyását – ha csak a Zeitgeist homályos formájában is – az absztrakt formára. Sőt, úgy tűnt, felismerte, hogy a tiszta formát történelmi és expresszív jelentés hatja át – például amikor Fernand Léger munkásságát meghatározó “anyagi optimizmusról” és a Pollock festményeiben rejlő “egzisztenciális pesszimizmusról” beszélt -, de soha nem dolgozta ki szisztematikusan ezek kapcsolatát.

A művészt körülvevő kultúra figyelmen kívül hagyásán túl a formalizmus a művészt körülvevő művészeti világ kontextusát is hiányolhatja. Gyakran emeli az egyik művészeti ágat más művészeti ágak fölé, hogy megpróbáljon egy megelőző értékhierarchiát felállítani. Ez gyakran azt a hibás tendenciát eredményezi, amely a művészetkritika történetében végig jelen van, hogy a művészeti fejlődést két, egymástól határozottan különböző és ellentétes áramlatban működőnek tekintik – pl. Poussin kontra Rubens és Ingres kontra Delacroix. Ebből a nézőpontból a látszólagos ellentétek közötti dialektikát figyelmen kívül hagyják, és a művészet és a kortárs szcéna összetettségét soha nem lehet értékelni.