D.W. Griffith

La recherche moderne sur le cinéma a eu tendance à considérer la forme narrative des films cinématographiques comme le développement d’un système de production global. Bien que le film narratif ait été et continue d’être fortement influencé par une combinaison de facteurs économiques, technologiques et sociaux, il doit aussi beaucoup aux artistes individuels qui ont considéré le film comme un moyen d’expression personnelle. Le principal de ces innovateurs était D.W. Griffith. Il est vrai que la réputation que Griffith s’est forgée en tant qu’artiste romantique – « le père de la technique cinématographique », « l’homme qui a inventé Hollywood », « le Shakespeare de l’écran » et autres – est quelque peu exagérée. Il est également vrai qu’en 1908, la narration cinématographique avait déjà été systématiquement organisée pour s’adapter aux conditions matérielles de production. L’œuvre de Griffith a néanmoins transformé ce système, le faisant passer de son mode primitif à son mode classique. Il fut le premier cinéaste à se rendre compte que le support cinématographique, convenablement investi d’une vitalité technique et d’un sérieux thématique, pouvait exercer un énorme pouvoir de persuasion sur un public, voire une nation, sans recours à l’imprimé ou à la parole humaine.

Griffith commence sa carrière cinématographique à la fin de 1907 comme acteur. Il obtient le rôle principal dans le film Rescued from an Eagle’s Nest (1907) de la Edison Company et apparaît également dans de nombreux films Biograph. Il avait déjà tenté de gagner sa vie en tant qu’acteur de théâtre et auteur dramatique sans grand succès, et son véritable objectif en approchant les sociétés cinématographiques semble avoir été de leur vendre des scénarios. En juin 1908, Biograph lui donne l’occasion de remplacer son réalisateur malade, George (« Old Man ») McCutcheon, sur le film de poursuite The Adventures of Dollie. Avec les conseils des deux cameramen de la société, Billy Bitzer (qui deviendra le directeur de la photographie personnel de Griffith pendant une grande partie de sa carrière) et Arthur Marvin (qui a tourné le film), Griffith réalise un film frais et passionnant. Son travail lui vaut un contrat de réalisateur à plein temps avec Biograph, pour lequel il réalisera plus de 450 films d’une et deux bobines au cours des cinq années suivantes.

Dans les films Biograph, Griffith expérimente toutes les techniques narratives qu’il utilisera plus tard dans les épopées The Birth of a Nation (1915) et Intolerance (1916) – des techniques qui ont contribué à formuler et à stabiliser le style narratif classique d’Hollywood. Certaines de ces techniques étaient déjà utilisées lorsque Griffith a commencé ; il les a simplement affinées. D’autres étaient des innovations que Griffith a conçues pour résoudre des problèmes pratiques au cours de la production. D’autres encore résultent d’une analogie consciente entre le cinéma et la narration littéraire, principalement les romans et les pièces de théâtre victoriens. Dans tous les cas, cependant, Griffith a apporté à la pratique du cinéma un sérieux de l’objectif et une intensité de la vision qui, combinés à sa maîtrise intuitive de la technique cinématographique, ont fait de lui le premier grand artiste du cinéma.

Les premières expériences de Griffith ont été dans le domaine du montage et ont consisté à faire varier la distance standard entre le public et l’écran. Dans Greaser’s Gauntlet, réalisé un mois après Dollie, il utilise pour la première fois un cut-in d’un long plan à un plan complet pour renforcer l’intensité émotionnelle d’une scène. Dans le prolongement de cette pratique, il ne tarde pas à prendre des plans de plusieurs caméras – plans longs, plans complets, plans moyens, plans rapprochés et, finalement, gros plans – et à combiner leurs perspectives distinctes en une seule scène dramatique. En octobre 1908, Griffith pratiquait le montage parallèle entre les deux récits d’After Many Years, et l’année suivante, il étendait cette technique à la représentation de trois actions simultanées dans The Lonely Villa, en faisant des allers-retours rapides entre une bande de voleurs qui pénètre dans une villa de banlieue, une femme et ses enfants barricadés à l’intérieur, et le mari qui se précipite de la ville pour les secourir. Ce type de coupe transversale, ou d’intercalation, est connu sous le nom de « sauvetage de dernière minute de Griffith » et a été utilisé comme principe structurel de base dans La naissance d’une nation et Intolérance. Il n’employait pas seulement l’alternance rapide des plans, mais demandait également que les plans eux-mêmes soient maintenus pendant des durées de plus en plus courtes au fur et à mesure que les lignes d’action parallèles convergeaient ; dans sa capacité à créer l’illusion d’actions simultanées, la séquence de poursuite entrecoupée préfigurait les théories soviétiques du montage d’au moins une décennie, et elle reste un élément de base de la forme du film narratif à ce jour.

Un autre domaine d’expérimentation pour Griffith concernait le mouvement et le placement de la caméra, dont la plupart avaient été purement fonctionnels avant lui. Lorsque Biograph a commencé à envoyer son unité de production dans le sud de la Californie en 1910, Griffith a commencé à pratiquer des plans panoramiques non seulement pour fournir des informations visuelles mais aussi pour engager son public dans l’environnement total de ses films. Plus tard, il utilisera de manière proéminente le travelling, dans lequel la caméra – et donc le public – participe à l’action dramatique en se déplaçant avec elle. En Californie, Griffith a découvert que l’angle de la caméra pouvait être utilisé pour commenter le contenu d’un plan ou pour en accentuer l’importance dramatique d’une manière que le plan moyen de face, imposé par la convention, ne pouvait pas faire ; et, à une époque où la convention imposait l’éclairage plat et uniforme de chaque élément d’une scène, il a été le premier à utiliser un éclairage expressif pour créer une ambiance et une atmosphère. Comme tant d’autres dispositifs qu’il a généralisés, ceux-ci avaient tous été employés par des réalisateurs antérieurs, mais Griffith a été le premier à les pratiquer avec le soin d’un artiste et à les rationaliser dans la structure globale de ses films.

Les one-reelers de Griffith sont devenus de plus en plus complexes entre 1911 et 1912, et il a commencé à réaliser que seul un format plus long et plus expansif pouvait contenir sa vision. Il réalise d’abord des films à deux bobines tels que Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) et The Mothering Heart (1913), mais ceux-ci passent pratiquement inaperçus auprès d’un public enthousiasmé par des longs métrages européens récents tels que Queen Elizabeth et Quo Vadis ? Finalement, Griffith décide de réaliser lui-même une épopée, basée sur l’histoire de Judith et Holopherne, tirée des Apocryphes. Il en résulte les quatre bobines de Judith of Bethulia (1913), filmées secrètement sur un plateau de 31 km² à Chatsworth Park, en Californie. En plus de sa structure narrative compliquée, Judith contient des décors massifs et des scènes de bataille qui ne ressemblent à rien de ce qui avait été tenté jusqu’alors dans le cinéma américain. Il a coûté deux fois le montant que Biograph avait alloué pour son budget. Les responsables de la compagnie, stupéfaits par l’audace et l’extravagance de Griffith, tentent de soulager le réalisateur de ses responsabilités créatives en le promouvant au poste de chef de production du studio. Au lieu de cela, Griffith démissionne et publie une annonce pleine page dans The New York Dramatic Mirror (3 décembre 1913), dans laquelle il s’attribue le mérite de tous les films Biograph qu’il a réalisés, de The Adventures of Dollie à Judith, ainsi que les innovations narratives qu’ils contiennent. Il accepta ensuite l’offre de Harry E. Aitken, le président de la Mutual Film Corporation récemment créée, de diriger la société de production de longs métrages Reliance-Majestic ; il emmena avec lui Bitzer et la plupart de sa société d’actions Biograph.

Dans le cadre de son nouveau contrat, Griffith était autorisé à réaliser deux longs métrages indépendants par an, et pour son premier projet, il choisit d’adapter The Clansman, un roman sur la guerre civile américaine et la reconstruction écrit par le pasteur sudiste Thomas Dixon, Jr. (En tant que Kentuckien dont le père avait servi en tant qu’officier confédéré, Griffith était profondément sensible à ce matériau, qui dépeignait de manière très sensationnelle la Reconstruction comme une période au cours de laquelle des marchands de tapis mulâtres et leurs sbires noirs avaient détruit le tissu social du Sud et donné naissance à un Ku Klux Klan héroïque). Le tournage du film commence dans le plus grand secret à la fin de 1914. Bien qu’il existe un scénario, Griffith a gardé la plupart des éléments de continuité dans sa tête – un exploit remarquable si l’on considère que le film achevé contenait 1 544 plans distincts à une époque où le plus élaboré des spectacles étrangers en comptait moins de 100. Lorsque le film sort en mars 1915, sous le nouveau titre The Birth of a Nation, il est immédiatement qualifié d' »historique » et reconnu comme une réalisation artistique remarquable. La complexité de son récit et l’ampleur épique de son sujet sont sans précédent, mais il en va de même pour ses manipulations controversées de la réaction du public, notamment ses appels flagrants au racisme. Malgré ses séquences de bataille brillamment conçues, ses scènes de ménage tendres et ses reconstitutions historiques dignes, le film a provoqué peur et dégoût avec ses images choquantes de métissage et de violence raciale. La popularité du film a balayé la nation, mais des dénonciations ont suivi, et de nombreuses personnes qui en avaient fait l’éloge, comme le président Woodrow Wilson, ont dû se rétracter. Finalement, après que des projections de Naissance d’une nation eurent provoqué des émeutes dans plusieurs villes, le film fut interdit dans huit États du Nord et du Midwest. (La protection du premier amendement ne sera pas étendue aux films aux États-Unis avant 1952). De telles mesures n’ont cependant pas empêché Naissance d’une nation de devenir le film le plus populaire de l’histoire pendant une grande partie du XXe siècle ; il a atteint une distribution nationale l’année de sa sortie et a été vu par près de trois millions de personnes.

Prenant la tête des protestations contre The Birth of a Nation, la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), qui avait été fondée six ans avant la sortie du film, a utilisé cette lutte comme un outil d’organisation. L’impact puissant du film de Griffith a entre-temps persuadé de nombreux dirigeants noirs que les stéréotypes raciaux dans les films pourraient être combattus plus efficacement si les cinéastes afro-américains produisaient des œuvres décrivant la vie des Noirs de manière plus précise et plus juste. Pour leur premier effort, The Birth of a Race (1919), les commanditaires noirs ont cherché à collaborer avec des producteurs blancs mais ont perdu le contrôle du projet, qui a été jugé comme un échec. D’autres aspirants cinéastes afro-américains ont pris note des problèmes du film et ont commencé à réaliser leurs propres œuvres de manière indépendante. La Lincoln Motion Picture Company (dirigée par George P. Johnson et Noble Johnson) et l’écrivain et entrepreneur Oscar Micheaux furent parmi ceux qui lancèrent ce qui devint le genre des « race pictures », produits dans et pour la communauté noire.

Bien qu’il soit difficile de croire que le racisme de The Birth of a Nation était inconscient, comme certains l’ont prétendu, il est facile d’imaginer que Griffith n’avait pas anticipé le pouvoir de ses propres images. Il semble avoir été véritablement stupéfait par la réaction hostile du public à son chef-d’œuvre, et il s’est défendu en publiant un pamphlet intitulé The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), qui vilipende la pratique de la censure et surtout l’intolérance. Au sommet de sa notoriété et de sa célébrité, Griffith décide de produire une polémique cinématographique spectaculaire contre ce qu’il considère comme un défaut du caractère humain qui a mis en danger la civilisation à travers l’histoire. Le résultat fut l’énorme épopée Intolérance (1916), qui entremêle des récits de martyrs de quatre périodes historiques distinctes. Le film a été conçu à une échelle si monumentale qu’il éclipse tous ses prédécesseurs. En passant librement d’une histoire contemporaine d’injustice judiciaire à la chute de l’ancienne Babylone devant Cyrus le Grand en 539 avant J.-C., au massacre de la Saint-Barthélemy en France au XVIe siècle et à la crucifixion du Christ, Griffith a créé une structure de montage si abstraite que le public contemporain ne pouvait la comprendre. Même les décors extravagants et les séquences de combat passionnantes n’ont pas pu sauver Intolérance au box-office. Pour réduire ses pertes, Griffith retire le film de la distribution au bout de 22 semaines ; il fait ensuite une coupe dans le négatif et sort les histoires moderne et babylonienne en deux longs métrages distincts, The Mother and the Law et The Fall of Babylon, en 1919. (Bien qu’ignorée par les Américains, Intolérance a été à la fois populaire et très influente en Union soviétique, où les cinéastes ont minutieusement analysé le style et les techniques de montage de Griffith.)

Il serait juste de dire que la carrière de Griffith en tant qu’innovateur de la forme cinématographique s’est terminée avec Intolérance, mais sa carrière en tant qu’artiste cinématographique ne l’a certainement pas fait. Il réalisa 26 autres longs métrages entre 1916 et 1931, dont les principaux sont l’épopée de propagande anti-allemande de la Première Guerre mondiale (financée en partie par le gouvernement britannique) Hearts of the World (1918), le subtil et lyrique Broken Blossoms (1919) et le mélodrame entraînant Way Down East (1920). Le succès financier de ce dernier film permet à Griffith d’établir son propre studio à Mamaroneck, dans l’État de New York, où il produit les films épiques Orphelins de la tempête (1921) et America (1924), qui portent respectivement sur les révolutions française et américaine. Le film suivant de Griffith est le semi-documentaire indépendant Isn’t Life Wonderful ? (1925), qui a été tourné en Allemagne et dont on pense qu’il a influencé à la fois les films de  » rue  » du réalisateur allemand G.W. Pabst et le mouvement néoréaliste italien d’après la Seconde Guerre mondiale.

Les derniers films de Griffith, à l’exception de The Struggle (1931), ont tous été réalisés pour d’autres producteurs. Aucun n’a pu être qualifié de succès, bien que son premier film sonore, Abraham Lincoln (1930), ait été reconnu comme un essai efficace du nouveau média. L’échec critique et financier de The Struggle, cependant, une version de L’Assommoir d’Émile Zola, obligea Griffith à prendre sa retraite.

On pourrait dire de Griffith que, comme Georges Méliès et Edwin S. Porter, il a survécu à son génie, mais ce n’est pas vrai. Griffith était fondamentalement un homme du XIXe siècle qui est devenu l’un des plus grands artistes du XXe siècle. Transcendant ses défauts personnels de vision, de jugement et de goût, il a développé le langage narratif du cinéma. Les cinéastes ultérieurs ont adapté ses techniques et ses structures à de nouveaux thèmes et styles, tandis que pour Griffith, ses innovations étaient inextricablement liées à une vision sociale qui est devenue obsolète alors qu’il était encore dans la fleur de l’âge.