Clement Greenberg

Cependant, tout comme la nouveauté du cubisme a été acceptée puis canonisée par Barr et le Musée d’art moderne, l’abstraction révolutionnaire de l’expressionnisme abstrait a été rapidement codifiée et acceptée – et élevée au-dessus de Picasso et de l’École de Paris – grâce aux efforts du critique américain Clement Greenberg. (Tout comme le bâton de l’art d’avant-garde est passé de l’Europe aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale, les critiques les plus importants étaient désormais américains plutôt qu’européens). Aucune figure n’a autant dominé la scène de la critique d’art au milieu du siècle que Greenberg, qui était le porte-drapeau du formalisme aux États-Unis et qui en a développé la rationalisation la plus sophistiquée depuis Roger Fry et Clive Bell. Avec la perspicacité d’un connaisseur, Greenberg a développé la célèbre déclaration de Bell selon laquelle la « forme significative » était la qualité la plus importante de l’art et que, comme l’a écrit Bell, « le contenu littéraire et anecdotique d’une œuvre d’art visuel, aussi charmant et vivant soit-il, n’était que du superflu ». Dans les années 1940 et 1950, il a défendu des artistes abstraits tels que Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis et Jules Olitski à une époque où l’art abstrait, voire l’avant-garde en général, luttait pour être accepté par le public aux États-Unis. Dans les essais rassemblés dans Art and Culture (1961), Greenberg soutenait que ce qui importait le plus dans une œuvre, c’était son articulation du médium, plus particulièrement, son affinement des termes du médium matériel, et l’élimination progressive des éléments qui étaient hors sujet. L’œuvre est ainsi purgée ou « purifiée », ramenée à ses principes fondamentaux. Comme pour Fry, l' »unité esthétique » était ce qui importait le plus à Greenberg, et l’unité esthétique, dans sa forme la plus subtile et la plus raffinée, réduisait les termes matériels à une forme aussi concentrée et autosuffisante que possible, rendant l’œuvre autonome et hermétique – du moins, totalement indépendante des considérations littéraires et anecdotiques, pour rappeler Bell, et en tant que telle une expérience purement esthétique. Pour Greenberg, une œuvre parfaitement formelle, purement matérielle et non symbolique – par exemple, une peinture qui peaufine sa planéité dans l’acte de la reconnaître – était une illustration du positivisme, qu’il considérait comme l’idéologie régnante du monde moderne. Ce qui comptait dans un tableau de Morris Louis, par exemple, c’était la façon dont les couleurs tachaient la toile, confirmant sa planéité tout en semblant léviter au-dessus d’elle. Le tableau n’avait vraisemblablement pas d’autre signification que la pure évidence de ses couleurs et de leur mouvement sur la toile.

Au fil des années 1950 et 1960, Greenberg a élaboré une trajectoire de l’art. Il a postulé qu’après une période inaugurale d’innovation en Europe, la peinture moderniste s’est sublimée dans l’expressionnisme abstrait, s’est embellie dans l’abstraction post-peinture nonesturale d’artistes tels que Louis, puis a décliné dans le minimalisme imitatif et trop réductionniste. (Le suprématisme, le constructivisme et De Stijl, les premiers mouvements d’avant-garde qui ont été le point de départ du minimalisme, avaient une dimension conceptuelle, comme le montrent clairement les écrits théoriques de leurs artistes, mais c’est leur rejet de la représentation en faveur de l’abstraction pure qui leur a donné une place importante dans l’histoire de l’art moderne, aux yeux de Greenberg. En revanche, Greenberg a probablement rejeté le minimalisme parce que sa simplicité « anonyme » semblait, de son point de vue, plus conceptuelle qu’abstraite). Il estimait que le déclin du minimalisme avait été suivi de la mort de l’art dans ce qu’il appelait « l’art de la nouveauté », c’est-à-dire le pop art et l’art de type dadaïste en général, poursuivant le traitement de Barr qui considérait le « littéraire » comme un simple à-côté de l’histoire de l’abstraction. Cette idée d’une séquence organique d’événements – naissance, apogée et déclin – s’appuie aussi clairement sur les idées de Winckelmann.

Si la critique est en relation dialectique avec l’art qu’elle étudie, et que la compréhension analytique est une sorte de négation de l’objet compris, comme le pensait Georg Wilhelm Friedrich Hegel, alors le problème permanent de la critique d’art est de redonner à l’objet d’art sa concrétude et sa particularité. Il ne fait aucun doute que la force de la pensée formaliste telle que celle de Greenberg est l’attention qu’elle porte à la particularité matérielle de l’objet d’art. Il était capable de déterminer la place d’un objet dans l’histoire de l’art sur une base purement formelle-matérielle.

La faiblesse du formalisme, cependant, est qu’il ignore le contexte psychologique qui informe l’art. Dans son célèbre essai « Nature of Abstract Art » (1937), Meyer Schapiro critique Barr, arguant qu’une telle vision « organigramme » clairement définie du développement formel – voyant l’art comme évoluant dans une direction claire – suppose que le développement artistique n’a rien à voir avec la réalité extra-artistique ou, d’ailleurs, comme le souligne Schapiro, l’état d’esprit de l’artiste – c’est-à-dire sa réponse émotionnelle au monde dans lequel il vit. Barr était sensible à ces critiques et a déclaré un jour : « La vérité est que l’art moderne ne peut être défini de manière définitive ni dans le temps ni dans son caractère, et toute tentative de le faire implique une foi aveugle, une connaissance insuffisante ou un manque de réalisme académique » – une défense que ses activités de conservateur n’ont pas soutenue. Greenberg, le formaliste le plus souvent critiqué pour avoir considéré l’objet d’art comme formellement hermétique, reconnaissait aussi en fait l’influence inévitable de l’histoire – ne serait-ce que sous la forme vague du Zeitgeist – sur la forme abstraite. En effet, il semblait reconnaître que la forme pure était imprégnée d’une signification historique et expressive – comme lorsqu’il a parlé de  » l’optimisme matériel  » qui a informé le travail de Fernand Léger et du  » pessimisme existentiel  » implicite dans les peintures de Pollock – mais il n’a jamais élaboré systématiquement leur relation.

En plus d’ignorer la culture qui entoure l’artiste, le formalisme peut également manquer le contexte du monde de l’art qui entoure l’artiste. Il élève souvent un type d’art au-dessus des autres types dans une tentative d’établir une hiérarchie de valeur préventive. Il en résulte souvent une tendance erronée, présente tout au long de l’histoire de la critique d’art, à considérer le développement artistique comme s’inscrivant dans deux courants distincts et opposés – par exemple, Poussin contre Rubens et Ingres contre Delacroix. Dans cette perspective, la dialectique entre les opposés ostensibles est ignorée, et la complexité de l’art et de la scène contemporaine ne peut jamais être appréciée.