Clement Greenberg

Aivan kuten Barr ja Museum of Modern Art hyväksyivät ja sitten kanonisoivat kubismin uutuuden, amerikkalaisen kriitikon Clement Greenbergin ponnistelujen ansiosta abstraktin ekspressionismin vallankumouksellinen abstraktio kodifioitiin ja hyväksyttiin nopeasti – ja nostettiin Picasson ja Pariisin koulukunnan yläpuolelle. (Aivan kuten avantgardetaiteen viestikapula siirtyi Euroopasta Yhdysvaltoihin toisen maailmansodan jälkeen, myös tärkeimmät kriitikot olivat nyt amerikkalaisia eivätkä eurooppalaisia). Kukaan muu hahmo ei hallinnut taidekritiikkiä vuosisadan puolivälissä yhtä paljon kuin Greenberg, joka oli formalismin lipunkantaja Yhdysvalloissa ja joka kehitti siitä hienostuneimman rationalisoinnin sitten Roger Fryn ja Clive Bellin. Greenberg kehitti tuntijan terävyydellä Bellin kuuluisaa lausuntoa, jonka mukaan ”merkittävä muoto” oli taiteen tärkein ominaisuus ja että, kuten Bell kirjoitti, ”kuvataideteoksen kirjallinen ja anekdoottipitoinen sisältö, olipa se kuinka viehättävä ja elävä tahansa, oli pelkkää turhaa”. 1940- ja 50-luvuilla hän puolusti abstrakteja taiteilijoita, kuten Jackson Pollockia, David Smithiä, Clyfford Stilliä, Barnett Newmania, Mark Rothkoa, Morris Louisia ja Jules Olitskia, aikana, jolloin abstrakti taide ja ylipäätään avantgarde kamppaili yleisen hyväksynnän puolesta Yhdysvalloissa. Art and Culture -teokseen (1961) kootuissa esseissä Greenberg väitti, että tärkeintä teoksessa oli se, miten se artikuloi välineensä, tarkemmin sanottuna se, miten se hienosäätöisesti määritteli materiaalisen välineen ehdot ja miten se vähitellen eliminoi ne elementit, jotka olivat teoksen kannalta epäolennaisia. Näin teos puhdistettiin tai ”puhdistettiin” – palattiin perusasioihinsa. Kuten Frylle, myös Greenbergille tärkeintä oli ”esteettinen yhtenäisyys”, ja hienovaraisimmillaan ja hienostuneimmillaan esteettinen yhtenäisyys romahdutti materiaaliset ehdot mahdollisimman tiiviiseen ja itseriittoiseen muotoon, jolloin teos vaikutti autonomiselta ja hermeettiseltä – ainakin Bellin muistuttaessa täysin riippumattomalta kirjallisista ja anekdootillisista näkökohdista – ja sellaisena puhtaasti esteettiseltä kokemukselta. Greenbergille täysin muodollinen, puhtaasti materiaalinen, ei-symbolinen teos – esimerkiksi maalaus, joka hienosäätää tasaisuuttaan tunnustamalla sen – oli esimerkki positivismista, jota hän piti modernin maailman hallitsevana ideologiana. Morris Louisin maalauksessa oli tärkeää esimerkiksi se, miten värit värjäsivät kankaan ja vahvistivat sen tasaisuuden samalla kun ne näyttivät leijuvan sen yläpuolella. Maalauksella ei oletettavasti ollut muuta merkitystä kuin pelkkä värien ja niiden liikkeen asiallisuus kankaalla.

Kun 1950- ja 60-luvut etenivät, Greenberg kehitti taidepolun. Hän esitti, että Euroopassa alkaneen innovaatiokauden jälkeen modernistisesta maalaustaiteesta tuli ylevää abstraktissa ekspressionismissa, kaunista Louis’n kaltaisten taiteilijoiden jälkimaalauksellisessa, ei-esturaalisessa abstraktiossa, ja sitten se rappeutui jäljittelevässä, liiankin pelkistävässä minimalismissa. (Suprematismilla, konstruktivismilla ja De Stijlillä, varhaisilla avantgardistisilla liikkeillä, jotka olivat minimalismin lähtökohta, oli käsitteellinen ulottuvuus, kuten niiden taiteilijoiden teoreettisista kirjoituksista käy ilmi, mutta juuri representaation hylkääminen puhtaan abstraktion hyväksi antoi niille Greenbergin mielestä tärkeän aseman modernin taiteen historiassa. Sitä vastoin Greenberg luultavasti hylkäsi minimalismin, koska sen ”nimetön” yksinkertaisuus vaikutti hänen näkökulmastaan enemmän käsitteelliseltä kuin abstraktilta). Hänen mielestään minimalismin taantumista seurasi taiteen kuolema siinä, mitä hän kutsui ”uutuustaiteeksi”, jolla hän tarkoitti pop-taidetta ja dadaistityyppistä taidetta yleensä, jatkaen Barrin käsittelyä ”kirjallisuudesta” pelkkänä sivujuonteena abstraktion tarinassa. Tämä ajatus orgaanisesta tapahtumasarjasta – syntymästä, huipusta ja taantumasta – perustui myös selvästi Winckelmannin ajatuksiin.

Jos kritiikki on dialektisessa suhteessa tutkimaansa taiteeseen ja analyyttinen ymmärtäminen on eräänlainen ymmärretyn kohteen negaatio, kuten Georg Wilhelm Friedrich Hegel ajatteli, niin taidekritiikin pysyvänä ongelmana on taideobjektin palauttaminen konkretiaan ja partikulaarisuuteen. Ei ole epäilystäkään siitä, että Greenbergin kaltaisen formalistisen ajattelun vahvuus on se, että siinä kiinnitetään huomiota taideobjektin materiaaliseen erityispiirteeseen. Hän pystyi määrittelemään objektin paikan taidehistoriassa puhtaasti muodollis-materiaaliselta pohjalta.

Formalismin heikkous on kuitenkin se, että se jättää huomiotta taiteen taustalla olevan psykologisen kontekstin. Kuuluisassa esseessään ”Nature of Abstract Art” (1937) Meyer Schapiro kritisoi Barria väittäen, että tällainen selkeästi määritelty ”vuokaavio”-näkemys muodollisesta kehityksestä – joka näkee taiteen kulkevan yhteen selkeään suuntaan – olettaa, että taiteellisella kehityksellä ei ole mitään tekemistä taiteen ulkopuolisen todellisuuden kanssa tai, kuten Schapiro korostaa, taiteilijan mielentilan kanssa – eli hänen emotionaalisen reaktionsa siihen maailmaan, jossa hän eli. Barr oli herkkä tällaiselle kritiikille ja sanoi kerran: ”Totuus on, että modernia taidetta ei voi määritellä millään lopullisella tavalla ajallisesti tai luonteeltaan, ja kaikki yritykset tehdä niin merkitsevät sokeaa uskoa, riittämättömiä tietoja tai akateemista realismin puutetta” – puolustusta, jota hänen kuraattoritoimintansa ei tukenut. Greenberg, formalisti, jota useimmiten kritisoidaan siitä, että hän piti taideobjektia muodollisesti hermeettisenä, tunnusti itse asiassa myös historian väistämättömän vaikutuksen – vaikkakin vain Zeitgeistin epämääräisessä muodossa – abstraktiin muotoon. Itse asiassa hän näytti tunnustavan, että puhdas muoto oli täynnä historiallisia ja ekspressiivisiä merkityksiä – kuten puhuessaan ”materiaalisesta optimismista”, joka vaikutti Fernand Légerin työhön, ja Pollockin maalauksiin sisältyvästä ”eksistentiaalisesta pessimismistä” – mutta hän ei koskaan systemaattisesti selvittänyt niiden suhdetta toisiinsa.

Taiteilijan ympärillä vallitsevan kulttuurin huomiotta jättämisen ohella formalismin piirissä voi jäädä huomaamatta myös taiteilijaa ympäröivän taide-elämän konteksti. Se nostaa usein yhden taiteenlajin toisten taiteenlajien yläpuolelle yrittäessään luoda ennakoivan arvohierarkian. Tämä johtaa usein taidekritiikin historiassa esiintyvään virheelliseen taipumukseen tarkastella taiteellista kehitystä kahtena selvästi erilaisena ja vastakkaisena virtauksena – esimerkiksi Poussin vastaan Rubens ja Ingres vastaan Delacroix. Tästä näkökulmasta näennäisten vastakohtien välinen dialektiikka jää huomiotta, eikä taiteen ja nykykuvan monimutkaisuutta voida koskaan arvostaa.