Sobre la poesía apocalíptica

En 2017, nos carteamos (Claire Marie Stancek y Brandon Brown) con motivo de dos nuevos libros: El debut de Stancek, Bocas (Noemi), y el delgado volumen de poemas de Brown, La buena vida (Big Lucks). Mientras tanto, cada uno de nosotros vio un nuevo libro en el mundo: Las cuatro estaciones de Brown (Wonder) y Hechizo de aceite de Stancek (Omnidawn). Iniciamos esta discusión con un espíritu de amistad y admiración mutua, ya que ambos éramos lectores de las obras del otro y vivíamos en su mayor parte en el mismo lugar, la zona este de la bahía de California. Este experimento por correspondencia fue fructífero y provocador, llevándonos a ambos a la sorpresa, la tangente, la suave epifanía, sobre nuestra propia escritura y la del otro. Ambos somos estudiantes, en muchos sentidos, y nuestra correspondencia incluía el placer de compartir algo que hemos aprendido, así como el placer del descubrimiento. Una serie de correos electrónicos a lo largo de una temporada, dos temporadas, cuando pudimos encontrar el aire espiritual y literal para respirar, dio lugar a este texto extraído, que compartimos con ustedes, con el espíritu con el que se hizo originalmente.

Brandon Brown: Esto puede parecer un lugar extraño para empezar, pero pensé que tal vez podríamos comenzar nuestra entrevista hablando del fin del mundo. Me llamó la atención la caracterización que hace Lyn Hejinian de cómo funciona (y juega) una política activista en el texto. En su reseña, escribe: «El arte activista exige que desafiemos la fiabilidad del sentido común». Los poemas de Mouths parecen hacer todo tipo de cosas y moverse en muchas direcciones, incluida la política revolucionaria. Pero también percibo allí un apocalipsis, una experiencia material y encarnada del fin del mundo.

Claire Marie Stancek: Me encanta que hayas empezado por el final. La sensación de disyunción en espiral a la que me ha llevado tu pregunta tal vez hable de cómo entiendo las fuerzas apocalípticas que actúan en Mouths, que implica arrancar el tiempo del tiempo, interrumpir el final con el principio, imaginar cementerios extrañamente inundados de vida húmeda y desordenada, o fantasear sobre cómo una pista de baile comprime no sólo los cuerpos que sudan, sino también el tiempo. El apocalipsis de la obra se manifiesta temáticamente, en fantasías de rosas devoradoras de carne o enjambres de polillas.

Pero incluso algo como la alusión puede funcionar apocalípticamente: la citación evoca una simultaneidad de voces, un balbuceo que revela la mentira del tiempo. Una promiscuidad de referencias en este libro -desde escritores «canónicos» como John Milton y John Keats, hasta poetas contemporáneos como Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Pérez, tú(!), hasta raperos y cantantes como Drake, CHVRCHES, y Rihanna, hasta amigos y gente a la que quiero- realiza, de manera obvia, esta sensación de simultaneidad apocalíptica.

El mundo de Mouth es un mundo sin tiempo – «sin» tanto en el sentido de rechazar la lógica del tiempo, como en el de estar fuera del tiempo o después de él. Una de las preguntas más urgentes en Mouths es, ¿cómo se debe ser o actuar o cantar en el fin del mundo?
Me encanta tu sugerencia implícita aquí, al unir la cuestión del apocalipsis y la cuestión del activismo, de que escribir (cantar) en y desde el fin del mundo es en cierto sentido siempre ya una política activista. Y tal vez eso es lo que estoy tratando de conseguir, al hablar de la citación como apocalíptica: lo que se siente más importante en el fin del mundo es la comunidad.

Mouths se interesa por las comunidades expandidas, por las multitudes que hablan, humanas e inhumanas, vivas y muertas. Se pregunta por qué se incluyen ciertas voces y por qué se excluyen otras. Me interesa socavar una versión académica de la citación y sustituirla por una citación regida por el amor. Tal vez esa sea la mejor manera de pensar en el apocalipsis y en el activismo al mismo tiempo, como una forma de amor alborotado, multidireccional, sin límites, irracional.

BB: ¿Puedo dar un giro de 180 grados y volver al principio? Ahora que hemos empezado por el final. . . Me gustaría preguntarte por el principio de Bocas. Estoy pensando en cómo describes el libro como de un «mundo sin tiempo». Leo ese «sin» como la ubicación del libro fuera o después del tiempo, así como la puesta en escena de un rechazo a la lógica violenta del tiempo. También pienso en el énfasis que pones en que la canción emerge de algún lugar sombrío, o de algún no-lugar (utopía). ¿podrías hablar de cómo ideaste y/o realizaste la estructura formal del libro, sus secuencias y diversas formas?

CMS: Mouths comienza interrumpiéndose a sí mismo, con un poema que se antepone a la página del título y a la progresión hacia adelante representada por los números de página. Imagino esas palabras sibilantes y chasqueantes, unidas por el sonido consonante de la rima «ssst», como presagios prolépticos de los enjambres que vendrán después. Son insectos y pestes, pero sus estragos sólo se producen en el oído. Su lógica es el sonido, no el sentido. El cuerpo del sonido es el sonido mismo.

Es extraño imaginarme ideando o realizando la estructura formal de este libro. Supongo que me gustaría encontrarme con el libro, en lugar de ejercer el poder autoral o la experiencia sobre él. A veces pienso en las diversas formas de Bocas -lamento, pastiche, definición, ensayo, epitafio, maldición, fragmento, entre otras- como cuerpos que los poemas encuentran, habitan y hacen incómodos; que pican, sudan y desechan. Como si los poemas de este libro fueran espíritus malignos, genios, fuerzas de insatisfacción o de anhelo o de pérdida que desgarran los restos del lenguaje, que abofetean los cadáveres para darles vida póstuma, que animan los pantanos o el barro contaminado exhalando gruesas burbujas rancias. Las formas no son definitivas en este libro. O, las formas son definitivas y ese es precisamente el problema.

BB: Me encanta cómo escribes «Una de las preguntas más urgentes en Bocas es, ¿cómo se debe ser o actuar o cantar en el fin del mundo?». Esta es una pregunta crucial para mí también, que me complace, hipertrofia, duda, pregunta y repregunta, censura, negación, exageración, actuación, represión. Creo que es el único tema que da coherencia a todo el excéntrico y a veces idiota estudio que hago: la inminencia del fin y las exigencias y deseos del presente para mí y los míos. (Utilizo la palabra «idiota» para referirme a que el estudio es intuitivo y se basa en el azar más que en lo tradicional o profesional.)

En realidad me interesa la cuestión de la buena vida, que sé que corre el riesgo de ser tediosamente clásica. Pero siempre que se habla de la obsesión de la antigüedad por el eudaimonismo o la felicidad me digo que sí y que por qué es tan malo lol. Hay algo del mal ascetismo anticuado para mí en algunos de nuestros cinismos y la misantropía que leo en mucha poesía, que puedo apreciar desde la distancia o como retórica pero no quiero encarnar y no encuentro particularmente útil para mi propia política.

Siempre me ha intrigado el ensayo de Nietzsche sobre lo «epigonal», que ha reforzado mi sensación de que todo el mundo se ha sentido siempre epigonal. Lo que quiero decir es que aunque definitivamente 1.000 por ciento parece que es el fin del mundo. . . Debo admitir que en cierto modo sospecho que se ha sentido como el fin del mundo casi todo el tiempo para casi todos. Quiero decir, supongo que el hecho biológico de la muerte sugiere que el fin del mundo está siempre a la vuelta de la esquina. Pero creo que lo que está en juego es mucho, ya que la forma en que intento evitar el nihilismo es invirtiendo algo llamado «el futuro» con algo parecido a un significado. Aunque la forma en que lo pienso es en términos de presente. Creo en un futuro, creo, como lo que sea que administra nuestra concupiscencia en el presente. Incluso la idea de que somos epígonos parece que podría venir del futuro, y tal vez sea un futuro bastante largo después de todo. ¿Sólo uno sin peces en el océano? ugh. Pero es un poco como la forma en que Spinoza habla de la esperanza y la desesperación en

Ética, algo así como: «La esperanza es un placer, que surge de la idea de algo pasado o futuro, de la que tenemos hasta cierto punto la duda de la cuestión.»

«Lo que quiero decir es que mientras que definitivamente 1.000 por ciento parece que es el fin del mundo.»

CMS: Me encanta lo que dices de dudar de la propia cuestión que te preocupa. Esa tensión entre la creencia y la duda -o la simultaneidad de ambas- parece acertada para considerar lo que llamas cinismo y misantropía contemporáneos. Tanto a su erótica como a sus elementos menos asimilables. ¿Y si la poesía es en realidad uno de los bellos males del mundo? ¿Y si la poesía es realmente mala para ti?

También me interesa el «mal» como una categoría dada al comportamiento que no puede ser reconciliado con el capitalismo normativo, de esa manera se siente como una fuente de gran posibilidad creativa y revolucionaria. Esto se siente ligado al cinismo, pero un cinismo del que quiero exprimir alguna posibilidad positiva. Como la política de afirmar el placer en el fin del mundo, supongo.

Pero aun cuando me siento, cómo decirlo, salvado por el cinismo y la misantropía, al mismo tiempo estoy contigo en el deseo de la buena vida. Tal vez sea demasiado fácil, pero estoy tentado de decir que no creo realmente en la diferencia entre ambos. ¿Y si la creatividad positiva y la creatividad negativa son la misma fuerza? Esto es algo sobre lo que he estado tratando de escribir en otro manuscrito, la idea de que dios sea bueno y malo, o de que algo como satán sea parte de algo como dios. Me encanta la precisión de Milton cuando Satanás invierte la providencia, diciendo: «El mal sea mi bien». Me pregunto qué opinas de esto. Parece que esta idea está presente en «One Fine Day». No puedo evitar leer la insistencia del hablante en que sus hermosos amigos de la tubería no son malvados como algo simplista, porque las páginas están empapadas de sangre, como dices, en virtud de estar empapadas en absoluto, ya sea en sangre o en la mancha de tinta (escucho la introducción de Blake a las canciones de la inocencia aquí, «And I stain’d the water clear»). «One Fine Day» me despertó a «la buena vida» como una categoría moral además de estética: vivir bien y vivir bien son homónimos desconcertantes en cierto modo, extraños gemelos, cómo la belleza en este poema se acerca tanto a ser «un ser humano desdichado», o quizás más interesante, cómo la desdicha es realmente deliciosa. Una parte de mí piensa que la poesía, como la vida, es todo a la vez, bueno y malo.

Pero pensando en este poema y en los homónimos y, llamémosle, en la sibilancia de la desdicha? Me pregunto si podrías hablar más de la sibilancia de los oídos en este poema. Es una forma burda de decirlo, pero quiero evocar lo que parece erótico de lo resbaladizo sónico y conceptual, (como las dichas resbaladizas de Keats, tan calientes y tan asquerosas al mismo tiempo), sobre todo porque hace un gesto hacia, como, la inclusividad conceptual radical…

«¿Y si la creatividad positiva y la creatividad negativa son la misma fuerza?»

BB: Esencialmente, todo lo que puedo hacer es estar de acuerdo contigo, en que hay una delicia en la desdicha, que el deseo de la buena vida (sea lo que sea eso) es de alguna manera un deseo del bien, y del mal, y del bien que es el mal y del mal que es el bien. No pretendo ser coquetamente contemporáneo o algo así sobre esto, como si pensara que son cosas que merecen nuestro estudio. Aprecio cuando la gente piensa en estas cosas. Como aprecio que la gente se haya preguntado a gran escala «¿está bien golpear a un nazi?» Me parecen buenos augurios, que responden a la aparición de señales muy poco buenas en la sociedad.

Escribí este poema «One Fine Day» para pensar en algunas de estas cosas. Es un poema con el que tengo sentimientos raros. Siempre lo considero bastante polémico, no es un modo en el que siempre escribo, y parte de su mensaje me parece prácticamente cristiano, lo cual es extraño en el sentido de que no lo soy, aunque mucho del arte cristiano es realmente importante para mí. Como, no sé, Gerard Manley Hopkins y Aretha Franklin. Pero luego pensé, bueno, la propia música pop a menudo representa el futuro en el presente, tratando de administrar nuestros deseos de una manera que no podemos reconocer o referirnos a nosotros mismos, excepto por el instinto y la reacción (bailar / follar / el «gusano del oído» / cantar a lo largo de la parte superior de nuestros pulmones.) Así que en la forma en que gran parte de la música pop señala un paraíso diferido; «One Fine Day» hace que el aplazamiento de su tesis pegadiza.

¿El poema? No sé. Sólo releyéndolo me parece rabioso y triste, y lo escribí durante ese verano tan intenso y difícil aquí, en el que muchos poetas a los que veía en las lecturas eran tildados de violadores, abusadores, asquerosos No sé si nos conocíamos entonces o cuál puede ser o haber sido tu propia relación con esa época, si es que la hay. En cualquier caso, creo que esa extrema coacción emocional explica hasta cierto punto la ira mal dirigida hacia el canon de los flautistas finos, así como la (para mí) extraña idea de que hay algún tipo de redención espiritual literal («mi nombre está en el libro») que todavía podría ofrecerse en la idea de una comunidad de músicos. Supongo que ahora me siento como más y menos cínico sobre esa idea. No estoy seguro de las orejas, salvo que creo que en este poema tienen su espejo en el culo, otra perforación en la piel que conjuga el placer, el dolor, la supresión y la expulsión, la consecuencia y la innovación.

Uno, tengo mucha curiosidad por saber cómo piensas en tu obra poética junto a tu erudición. Pero déjame que me detenga ahí un segundo. A lo que me refiero es a cómo conceptualizas, si es que lo haces, el espacio o lugar de escribir poemas y el espacio o lugar de estudio. Si quieres hablar de la academia, ¡está bien, por supuesto! Pero no te estoy haciendo del todo una pregunta profesional, o una pregunta sobre la profesión o la vocación -o la vocación sólo en un sentido un poco elevado-.

No soy un estudiante o académico profesional, pero mi escritura es inseparable de mi práctica como estudiante de varias cosas. Mis lecturas siempre han sido erráticas, eclécticas y excéntricas, en parte porque tengo un compromiso privado con el error, el instinto y la intuición que a menudo me falla. También leo casi todo lo que mis amigos aman y me dicen que lea. Pero a veces soy más intencional al respecto, y normalmente si estoy siendo realmente intencional en el estudio es porque estoy a punto de escribir un poema o un libro. Así que me pregunto cómo es eso en general para ti.

CMS: Al igual que tú, siento como si mi escritura «creativa» y «académica» fueran inseparables, que brotan del mismo lugar, tanto que incluso identificarlos como entidades separadas se siente arbitrario. Ambos duendes beben del mismo rocío, por utilizar una imagen dickinsoniana. Quería que hubiera algo de rapacidad en las citas de

Bocas, algo ruidoso y clamoroso e incluso feo. Parte de este impulso, creo, está alimentado sólo por la lujuria keatsiana, «miro las frases finas como un amante», pero también de una manera que erosiona mi propia agencia, como Keats sintió que los espíritus lo presionaban y lo aniquilaban. Me siento así al escribir poesía, y al escribir sobre poesía, es lo mismo. Sé que Keats también es importante para tu obra.

Quizás esto fue la fantasía de escribir en la forma que Lisa Robertson inventó. No pude alejarme de esta forma: se comió mi poema, «Dónde». El original de Robertson, en Cinema of the Present, pero también en libros anteriores, revela el lenguaje como una máquina, la lógica obcecada del alfabeto, que corre por debajo de todo el poema. Paradójicamente, cuanto más maquinal e inevitable se vuelve el poema, más patetismo siento que irradia de sus radios metálicos. Como en mucha música electrónica, cuando el ordenador o la máquina hablan.

Me encanta tu frase en la que afirmas tu «compromiso privado con el error, el instinto y la intuición», ¿puedo aportar el más profundo sí? Ese compromiso es exactamente lo que intentaba realizar y celebrar a través de las falsas etimologías en los poemas de definición en

Bocas, que has mencionado. Alguna fantasía del diccionario como sibila, alguna bruja cabreada, que hechiza y revuelve, y revuelve sus hechizos a lo largo de remolinos ilógicos de asonancia. Lo que la suciedad suelta hace visible en una escalera son esas espirales de aire ascendente. Tengo la fantasía de un poema que funcione así, en el que sus palabras sean suciedad seca que atrape el sonido como el aire y se mueva según las reglas del aliento más que del pensamiento.

Tal vez mi intencionalidad de estudio sea a través de esta práctica y poética del «error, el instinto y la intuición», más que un método más formal. La política es antiautoritaria, con una definición expansiva del autoritarismo que incluye bajo sospecha sus formas más benignas: la pedagogía, el canon, el rigor. Quería pensar en la dirección sin rumbo, en la desorganización, en el caos, como fuente de la que podría brotar la creación.

«Paradójicamente, cuanto más maquinal e inevitable se vuelve el poema, más patetismo siento que irradia de sus radios metálicos. Como en mucha música electrónica, cuando el ordenador o la máquina hablan».

BB: Creo que se podría decir algo acerca de cómo cada uno de nosotros, todos nosotros, estamos tratando de llegar a un acuerdo con lo que es la vida de un poeta en este momento (Yo como que leí algunas de las líneas en «Repetición» como, si no tematizando, al menos escuchando, a la monótona y brutal «repetitividad» de la obligación de trabajo asalariado y la escena de su despliegue, pero admito totalmente que podría estar proyectando lol). En general se necesita mucho dinero para ser un maudit practicante y la mayoría de las formas de trabajo asalariado impiden practicar abiertamente la brujería, la abyección, la condenación cotidiana, ya sabes las cosas normales que hacen los poetas.

Supongo que diría que la lectura de los poemas de La buena vida te dará un amplio mapa de cuáles fueron mis atenciones durante un par de años (Aristóteles, fanzines eco-catástrofe, música popular), y también hará dolorosamente obvio que en realidad estaba leyendo una

tonelada de poesía de Eileen Myles, donde «tomé prestada» la línea corta. Pero entonces no sé. Creo que ese mapa no sería tan diferente de cualquiera de los otros libros que he escrito. Todos tratan sobre la esperanza y la desesperación, el tiempo y la historia, el placer extático y la indignación extática -extática porque ambos parten el cuerpo de alguna manera.

Hablando de partir cuerpos, me pregunto si podríamos hablar un poco más sobre la música pop. Es algo obvio, ya que a ti y a mí nos gusta y pensamos en ella, e informa nuestro trabajo de maneras similares y luego muy diferentes. Así que podría ser aburrido, pero también puede que no. Bueno, la «sibilancia de la desdicha», ¿no? Pero también creo que hay una forma en la que tu libro descubre algo sobre el pop, o nos revela algo en lo que no siempre pensamos cuando escuchamos música pop, que es su relación con la memoria. «Guardemos todo lo que la ruina nos dejó». Creo que el compromiso con la memoria y la duración, e incluso la paciencia, se repite en tu libro de una manera que nos muestra el maldito problema al que nos enfrentamos realmente. «Ocupemos» seguido de «Mantengamos juntos & la espera». Ambos a la vez, imposiblemente coincidentes. Bueno, algo así. ¿Tiene esto algún sentido?

CMS: Estoy de acuerdo contigo en que una de las formas en que la música funciona en Bocas es como un eco melancólico, que resuena cuando la experiencia original ya ha pasado; esa es mi lectura de Drake, al menos/especialmente en Cuidar & Nada era igual. Pero en poemas como «half light», me interesaba más comenzar en ese crepúsculo melancólico, y luego transformar half light en una zona intersticial entre y a través del tiempo, donde algo como la simultaneidad podría ser posible. Las sombras violetas que el crepúsculo trae a la vida podrían ser fantasmas, o las vacilantes anticipaciones que el futuro arroja sobre el presente. Quería que las voces y los tiempos sucedieran juntos, que estuvieran juntos. Cuáles son las condiciones de la comunidad, tal vez sea la pregunta que más me obsesionaba al escribir el libro. Una versión de tu «irrupción del futuro en el presente» es la prolepsis, ¿no? Pero otra es sacramento, derrame, conjuro, adivinación, y todo ello junto.

Para mí, la música pop es devocional, tanto en el sentido de estar dirigida a un ser querido o a muchos, como en el sentido de estar dirigida a dios, tener un acceso especial a lo divino. Eso es algo que la música tiene y que la poesía sólo puede aspirar a conseguir; quiero decir que me gustaría tanto poder bailar toda la noche al ritmo de los poemas. Me ha encantado tu letanía de instintos y reacciones, «bailar, follar, cantar a pleno pulmón», y me pregunto cuántas de estas cosas hace posible la poesía, cuán desesperadamente las deseo todas para la poesía. Son parte intrínseca de la música pop. La forma en que la canción nos reorganiza de acuerdo con sus éxtasis -cómo estaré de un humor, entonces llegará una canción, y estaré completamente, abrumadoramente tomado por otro humor. La música es como las drogas, pero lo que la música y las drogas tienen en común es su capacidad de arrastrar el cielo a este reino carnal.

BB: Quizá podríamos concluir hablando de tu «Coda». Como toda buena coda, la leo como si hiciera el trabajo de reunir ciertas cosas del resto del libro (en el sentido de que las piezas se sienten citadas, de que el vocabulario es extremadamente deliberado, de tu particular forma de mirar y escuchar en el aquí y ahora que se vuelve perpendicular con la historia de las sílabas que pronunciamos pero que también apunta hacia afuera. Su anáfora no es desconocida pero es más intensa y enfática.

CMS: Veo los últimos poemas de Bocas como piezas más abiertamente rituales, cantadas, performativas, con una forma de expresar la emoción cada vez más demostrativa y extravagante, que se manifiesta en la anáfora que mencionas. Me interesa la discusión de Adela Pinch sobre la extravagancia emocional, su definición del sentimentalismo como una confrontación entre lo personal y lo convencional. Los sentimientos viajan promiscuamente fuera de los límites del yo (

extravagante), y en su capacidad contagiosa de pasar de cuerpo a cuerpo se revelan como influencias ajenas. Creo que esta fantasía del sentimiento compartido tiene límites importantes.

Lo que me encanta de la lectura de Pinch, sin embargo, es cómo localiza la posibilidad del sentimiento compartido en un lenguaje que podría parecer a primera vista manido o tópico. Ahí es donde la anáfora se encuentra, en mi opinión, con el canto o el hechizo: a través de su cualidad de repetición, el lenguaje puede crear un espacio comunitario, puede hacer que algo suceda. «Dirijámonos a las corrientes» encarna el tiempo actual en una corriente física que tira mientras se mueve, que imagina cuerpos juntos en el espacio. En estos últimos poemas buscaba una forma de expresar mis propias experiencias de depresión y pérdida de una manera que rechazara el aislamiento que sentía. Busqué situaciones y lugares que hicieran afectos colectivos: un cementerio, una guerra, un jardín, un océano. El ritual da una estructura a sentimientos y estados que no pueden acercarse más, y tal vez eso es lo más cerca que podemos estar.