He Ain’t Going Nowhere

Las canciones de Guy Clark se parecen mucho a Guy Clark. Algunas son dramáticas, casi de forma autoconsciente, y otras parecen guiñarte el ojo. Todas son intensamente personales. «Desperados Waiting for a Train» trata de un hombre que conoció, el novio de su abuela, que tomó a Guy bajo su tutela cuando era un niño que crecía en Monahans. «New Cut Road» trata de un hombre al que le gustaría conocer, un tío abuelo que tocaba el violín y que se quedó en Kentucky cuando la otra abuela de Guy se subió al carro cubierto de la familia y se dirigió a Texas. Escribe canciones sobre cosas que valora, como la lealtad («Old Friends»), el respeto («Stuff That Works»), los pequeños regalos que proporcionan un gran placer («Homegrown Tomatoes») y la confianza en tu musa («Boats to Build» y «The Cape»). En todos ellos está presente el amor de Guy por el lenguaje. «Heartbroke», que se convirtió en el primer número uno de Guy cuando Ricky Skaggs la grabó en 1982, contiene más palabras de diez dólares que todo el top cuarenta del country en la mayoría de los momentos. La letra de «Instant Coffee Blues», una canción sobre un intento de aventura miope -puede que la pareja se acabe de conocer o que esté reincidiendo, pero está claro que no están destinados a estar juntos- se lee como un cuento de Raymond Carver.

«Lo que Guy trató de hacer cuando llegó aquí», explica Rodney Crowell, que conoció a Guy poco después, a instancias de un trapecista con el que se topó mientras hacía su agosto en el Centennial Park, «fue tomar los valores de la literatura y la poesía y ponerlos en una canción. No quería limitarse a escribir un éxito, sino que quería escribir algo que tuviera un valor intrínseco real, luchar con la condición humana e idear nuevas formas de hablar de ella que hicieran que la gente escuchara»

Crowell fue uno de los jóvenes escritores que empezaron a aparecer sin previo aviso en mitad de la noche en casa de Guy y Susanna. «Siempre hacían sitio y sacaban las guitarras», dice, «y la primera pregunta de Guy era ‘¿En qué estás trabajando?’ Las canciones a medias eran importantes. Era como un salón en ese sentido. La confianza que cogías tocando una media canción en ese entorno te daba fuerzas para terminarla». ‘Till I Gain Control Again’ es una de mis canciones con la que ocurrió eso».

Ese estímulo abierto es otra de las razones por las que Guy es tan querido, y se refiere a él con frecuencia como mentor. «Townes era más bien un mentor del tipo ‘Go read Bury My Heart at Wounded Knee'», recuerda Earle. «Guy realmente me mostró cómo hacía las cosas». Guy también presionó a la editorial para la que escribía, Sunbury Dunbar, para que le diera a un inexperto Earle su primer contrato de escritura, en 1975. Pero a Guy no le gusta pensar en eso como una tutoría. Es mejor pensar en «nutrir»», dice. «Es simplemente intentar poner las cosas a disposición de la gente que merece una oportunidad». Una palabra aún mejor podría ser «defensor», y no tanto del avance de los grandes compositores como de las grandes canciones. Puso una de las primeras maquetas de Lyle Lovett a todos sus conocidos en Nashville, y ayudó a Lovett a conseguir su primer contrato. En ese momento los dos aún no se habían conocido.

Su apoyo causa una gran impresión. Una noche de 1997, después de uno de los conciertos anuales de cumpleaños de Jerry Jeff Walker en Austin, me metí en una juerga de guitarras que había tenido lugar en una suite del Hotel Driskill. Sentados alrededor de una gran mesa y rodeados de admiradores asombrados, estaban Guy, Walker, Hubbard y Bruce y Charlie Robison, que habían actuado esa noche, y Monte Warden, que había acompañado a los Robison. «Guy me pidió que tocara una canción», recuerda Warden. «Me dijo que tocara ‘I Take Your Love’. Nunca había sido un single, ni un vídeo, ni nada, sólo un corte de álbum enterrado en un disco que vendió quizá cuatro copias. Y Guy la pidió por el título, en esa sala, delante de esa gente». Bruce Robison tiene un recuerdo similar. «Fue una locura para mí el mero hecho de estar allí. Y Guy me pidió que volviera a tocar ‘My Brother and Me’ . Ese fue el momento más grande de mi carrera hasta ese momento».

Le pregunté a Guy qué recuerda de esa noche. «Oh, me pedían que tocara ‘Randall Knife’. Y tiré mi bebida desde un balcón hasta el caos absoluto de la calle Sexta. Por suerte no le dio a nadie en la cabeza. Les habría matado».

En una clara tarde de sábado a finales de agosto, Guy me llevó en coche por Nashville. Al salir de su casa me fijé en una docena de camisas de trabajo vaqueras recién planchadas y apiladas en una tabla de planchar. Eran de varios colores, todos apagados, y todos del mismo modelo de L.L. Bean. Entonces vi el cuadro de Susanna de la versión azul original de Carhartt de esa camisa. Ahora está colgada en la cocina de Guy, y me resulta familiar por la portada de su primer álbum, Old No. 1, publicado en 1975. Ese ha sido su uniforme al menos desde entonces, cuando los recién llegados a Nashville que nunca habían visto a Guy sabían que podían encontrarlo buscando en un puñado de bares al jugador de billar alto con la camisa vaquera descosida y el gran anillo de turquesa en la mano derecha.

Llevaba ese mismo anillo de turquesa mientras agarraba el volante y nos señalaba el centro. El primer lugar que me mostró fue un bistró del West End, el Tin Angel. En 1972 había sido el Bishop’s Pub, uno de los primeros clubes de Nashville en acoger micrófonos abiertos. «Podías ganar diez o veinte dólares por noche», dijo Guy. «Cuando llegué aquí, tenía un contrato de edición y un sorteo, algo así como cincuenta dólares a la semana, no lo suficiente para vivir. Townes y yo seguíamos robando mayonesa del minimercado para sobrevivir». Señaló a la vuelta de la esquina. «Susanna y yo teníamos un apartamento a dos manzanas de aquí. Todas las tardes, ella y Townes bajaban a Bishop’s y jugaban al billar».

Guy y Van Zandt formaban parte de una hornada de compositores que llegaron a Nashville siguiendo la estela de Kris Kristofferson, Mickey Newbury y el tumulto de los sesenta. Sus prioridades se centraban más en el arte por el arte, al menos en comparación con la generación anterior, tipificada por gente como Harlan Howard, un antiguo escritor de jingles que producía un flujo interminable de éxitos listos para la radio. «Esos tipos siempre estaban en el Tootsie’s Orchid Lounge, al que nunca fui. Harlan era un hombre dulce y un buen amigo, pero no me sentía cómodo allí. Yo no era country. Era un cantante de folk de Texas».

Se enamoró de la poesía de niño, primero en Monahans y luego en Rockport, cuando su familia seguía la cena con lecturas de Robert Frost y Stephen Vincent Benét en el salón. Aprendió a tocar la guitarra con uno de los socios de su padre, y luego aprendió a tocar con los dedos estudiando a Lightnin’ Hopkins y Mance Lipscomb en la escena folk de Houston. Allí conoció a Van Zandt y Walker, que le animaron a ir más allá de las versiones de Dylan y a escribir sus propias canciones. Se casó y tuvo un hijo, Travis, y luego se divorció y se fue con Susanna. Después de su famoso año de insatisfacción tratando de hacer despegar la carrera de Guy en Los Ángeles, se mudaron a Nashville.

La música country estaba en un estado de transición. Willie Nelson había dejado la ciudad para hacer lo suyo en Austin, y la escena country progresiva que cultivó allí había llamado la atención de Nashville. La música tenía un toque más duro que el country convencional, pero también estaba abriendo un nuevo mercado. Nashville quería parte de ese público, y Guy parecía un artista que podía atraerlo. Su música era probablemente más adecuada para Austin, donde los artistas se empeñan en anteponer el arte al comercio. Pero Guy nunca se preocupó por las amenazas a su integridad artística. Sabía que nunca escribiría una canción sólo para que le pagaran, pero desde luego quería que le pagaran por lo que escribía. «Austin siempre fue mucho más divertida que Nashville», dijo Guy al entrar en Music Row, la cadena de casas antiguas de las avenidas Dieciséis y Diecisiete que se convirtió en el centro de la industria de la música country a finales de los años cincuenta y sesenta, cuando se convirtieron en estudios de grabación y editoriales. «Pero nunca me gustó mucho hacer negocios desde allí. En Nashville había abogados serios, no hippies de mierda. Yo quería abogados que fueran ladrones a mano armada en los negocios».

Se quedó en Nashville y grabó para la discográfica que Nelson había dejado, RCA, cuyo jefe de música country, Chet Atkins, fue uno de los primeros defensores de la escritura de Guy. RCA publicó Old No. 1 y luego Texas Cookin’, que tuvieron mejor acogida entre los críticos que entre los programadores de radio. Pero otros escritores tomaron nota, y ambos álbumes se consideran ahora esenciales en el canon de los cantautores de Texas. Luego grabó tres discos para Warner Bros., que intentaba crear estrellas a partir de artistas más modernos como Emmylou Harris. Pero a la radio no le gustó el sonido grande y cargado de esos álbumes, y Guy pronto abandonó toda pretensión de perseguir algo más que el arte de la canción. Publicó su siguiente álbum, Old Friends, de 1988, en el sello boutique de bluegrass Sugar Hill. Él y un ingeniero amigo acondicionaron el estudio en el sótano de su editorial, donde los escritores hacían sus maquetas, de modo que siempre tuviera acceso a un lugar gratuito y de primera calidad para grabar. A partir de entonces, sólo grababa cuando se sentía preparado, normalmente cada tres o cuatro años, una vez que tenía un lote de diez canciones que satisfacían su oído. En lugar de confiar en los músicos de sesión para que le apoyaran, trajo a otros compositores, como Verlon Thompson y Darrell Scott, que tocaban al servicio de las canciones en lugar de sus propios lapsos de tiempo. Su sonido adquirió más espacio, sus letras pudieron respirar.

Muchos de los discos que hizo de esa manera, como Boats to Build de 1992 y Dublin Blues de 1995, son ahora indispensables para los aficionados a la composición, y su último álbum está a la altura de aquellos. My Favorite Picture of You se abre con «Cornmeal Waltz», una instantánea de colores brillantes de familias girando en un salón de baile de Hill Country un sábado por la noche. «The High Price of Inspiration» es un reconocimiento -más sombrío de lo que Guy ofrece en la conversación- del coste del uso de las drogas para acceder a la creatividad. Cuando se publicó Picture, el pasado julio, Los Angeles Times lo declaró «American songcraft at its finest». Garden and Gun lo calificó de «una joya desnuda que tiene el aire de la alabada serie de álbumes americanos de Cash». Debutó en el número 12 de la lista de álbumes country, el disco de estudio de Guy que más alto ha llegado desde que Old No. 1 alcanzara el número 41 en 1975.

Hubo una ironía en el momento de las elogiosas críticas. «Tengo un disco de éxito, pero estoy demasiado jodido físicamente para salir a tocar detrás de él», dijo mientras reducía la velocidad frente a una casa de dos pisos de ladrillo rojo con un tejado a dos aguas y un gran cartel en la fachada que decía «EMI Music Publishing». Aquí fue donde Guy tuvo su primera oficina en Nashville. «Por aquel entonces era el edificio de Combine Music. Kristofferson escribió aquí, y Shel Silverstein. Shel también solía venir mucho por la casa. Creo que iba detrás de Susanna.

«Tener una oficina se consideraba una ventaja. Si la editorial tenía suficiente espacio y eras un escritor lo suficientemente importante, podías reclamar un despacho. La mía estaba ahí arriba, en esa pequeña cúpula. Y a la vuelta de la esquina está el pequeño estudio de abajo, pero está a punto de cerrar. Mi disco es el último que se grabó allí».

Llegó a la rotonda que hay al final de Music Row, y luego rodó alrededor de la escultura de bronce de doce metros de altura con nueve figuras bailando que se inauguró allí en 2003. Musica, como se titula, pretendía celebrar el poder de la canción. «Esto es controvertido», dijo Guy, señalando la estatua, «porque está desnuda. Se pueden ver salchichas».

Resopló media risa mientras terminaba el círculo y se dirigía a casa. No estaba claro si le hacía cosquillas la reacción de Nashville o el hecho de que el artista no la previera.

«Es una ciudad bastante interesante», dijo. «No es mi lugar favorito».

«Pero aún no te has ido», dije.

«Bueno, es donde está el puto negocio. ¿Qué vas a hacer?»

A veces, cuando Guy habla de Susanna, se desternilla. «Siempre ha dicho que convenció a Willie para que hiciera Stardust. Supuestamente le dijo: ‘Deberías hacer un disco de viejos estándares’, y él dijo que sí y le pidió que pintara la portada. Así que ella consiguió un montón de libros con imágenes de estrellas y se le ocurrió esa pintura. Ella siempre dijo que si conectas los puntos, se lee ‘F- Ol’ Waylon’. «

En otros momentos suena permanentemente desconcertado. «Ella tenía una guitarra pero no la afinaba. Pintaba muy bien, pero tiraba un pincel de cien dólares antes de limpiarlo. Quemaba huevos en una costosa sartén de cobre y la tiraba. Decía: «No se trata de limpiar ollas y sartenes, hombre. Se trata de cocinar. No se trata de limpiar pinceles, se trata de arte’. Eso sólo llega hasta cierto punto».

Y a veces, a su pesar, deja oír el desamor. «Había salido a algún sitio y llegué a casa sobre las ocho. Ella estaba dormida, así que me fui a dormir. Recuerdo que hacia la medianoche pensé: ‘Susanna está muy callada’. Me acerqué y la toqué, y estaba fría. Era demasiado tarde para una reanimación cardiopulmonar o algo así. Simplemente ‘oops’… y ya está».

Se conocieron en 1969 a través de la hermana de Susanna, Bunny, a la que Guy solía llamar cuando él y Van Zandt tocaban en Oklahoma City. Pero poco después de esa presentación, Bunny se suicidó. «Me senté al lado de Susanna en el funeral, y eso nunca terminó. Fue una pérdida para los dos, y ella necesitaba un lugar al que acudir que no fuera la familia. Creo que nunca nos separamos después de eso».

Tampoco estaban sin Van Zandt. Cuando se mudaron a Nashville, en 1971, él apareció casi inmediatamente y pasó los siguientes ocho meses en su sofá. Al año siguiente, Guy y Susanna llevaron la casa flotante de Mickey Newbury por el río Cumberland para casarse en Gallatin, y el padrino Van Zandt fue con ellos, de ida y vuelta. Cuando el dinero era escaso, los tres acudían a las fiestas de Music Row y se cargaban los bolsillos de los abrigos con aperitivos y botellas de whisky, y cuando llegaban los pequeños cheques de la realeza, iban a la licorería. Se alimentaban mutuamente. Guy y Van Zandt eran el apoyo y la crítica más creíble del otro. Cuando Susanna se cansaba de las ocasionales caídas de Guy en la hosquedad, Van Zandt siempre podía hacerla reír. Y tanto Van Zandt como Susanna, que eran personas volubles y frágiles, llegaron a confiar cada vez más en la firmeza de Guy.

Pero parte del drama original siempre siguió a Guy y Susanna. Ninguno de los dos se mantuvo fiel cuando él viajó sin ella. La estrategia de Guy cuando volvía a casa era intentar enmendarse. Susanna, que tenía una vena caliente y celosa, hacía las maletas dramáticamente. Se dirigían el uno al otro en una canción. En «Anyhow I Love You», Guy escribió: «Espera a que mañana te despiertes conmigo a tu lado y descubras que no he mentido en nada». Susanna, por su parte, coescribió «Easy From Now On», sobre la búsqueda de un amante de una noche para «matar el fantasma de un hombre inútil».»

Para finales de los ochenta, Susanna se había cansado de todo eso y, no por casualidad, de toda la cocaína en sus vidas, y los dos se separaron durante casi cuatro años. «Estaba harta de las tonterías de Townes y de mí, así que llamó a un abogado y alquiló un apartamento en Franklin». Pero dijeron a los amigos que simplemente habían vuelto a salir, y ni siquiera perdieron el contacto. En un momento dado, Susanna quiso escribir una canción con un viejo amigo que vivía en Memphis, y agravada por la cantidad de dinero que Guy y Van Zandt se jugaban en la carretera, alquiló una limusina para el viaje de trescientos kilómetros. Cuando volvió, Guy la ayudó a terminar la canción que había empezado, «Shut Up and Talk to Me», y luego convirtió su viaje en una canción propia, «Baby Took a Limo to Memphis».

«Tuve que subirme al puto coche y conducir hasta Franklin casi todos los días para arreglar algo para ella. Finalmente se dio cuenta de que no podía vivir sola. Tenía que tener a alguien cerca para cuidarla. Y yo la quería, así que fui yo».

Eso fue en 1992, más o menos cuando le falló la espalda. Durante los cinco años siguientes, Guy cuidó tanto de Susanna como de Van Zandt, cuya tendencia a la bebida ya no podía ser eufemizada como parte de su trabajo. Los dueños de los clubes ya no querían contratarle, y la mayoría de sus actuaciones eran en minigiras que Guy organizaba para los dos. Guy se aseguraba de que Van Zandt llegara a los aeropuertos, a los hoteles y al escenario, nada de lo cual era fácil. O divertido. El día de Año Nuevo de 1997, una semana después de caerse y romperse la cadera, Van Zandt sufrió un ataque al corazón y murió. Y Susanna comenzó su propio y lento descenso.

Los siguientes quince años fueron cada vez más oscuros. Susanna exigía atención constante, y Guy se la proporcionaba cuando estaba en la ciudad. Pero todavía tenía que hacer giras para ganarse la vida. «Siempre estaba al teléfono asegurándose de que la cuidaban», recuerda Verlon Thompson, que tocó con Guy durante esos años. «Pero nadie sabía realmente nada de eso, porque salía al escenario y cantaba sobre la mujer cuyo nombre llevaba tatuado en el alma».

La tarde siguiente a su muerte, el hijo de Van Zandt, J.T., llamó a Guy desde Austin. Desde hacía un par de años, Guy le había ayudado a construir una guitarra en el sótano cada vez que J.T., que era carpintero, podía ir a Nashville. Trabajando solo, Guy había terminado la guitarra y se la había enviado a J.T., y había llegado esa mañana. «Me había dado instrucciones para que le llamara en cuanto la recibiera y me dijera algunas cosas que tenía que hacer para conservarla», cuenta J.T. «Así que llamé y me dijo: ‘Las cuerdas están algo flojas’. Le dije que había oído hablar de Susanna, y siguió hablando de la holgura de las cuerdas».

Cada vez que alguien le pregunta a Guy por la jubilación, bromea diciendo que «compositor jubilado» es un oxímoron. «¿Jubilado de qué?», pregunta cuando le saco el tema. Pero parece aliviado, por duro que parezca, de no tener que ocuparse de nadie más. Cuando sus propios males empezaban a dificultar la atención a Susanna, Rodney Crowell y Emmylou Harris solían venir a echarle una mano de vez en cuando. «Era desgarrador verle pasar por eso con ella», dice Crowell. «Y es triste, pero cuando ella falleció, creo que a Guy se le volvió a encender un poco la luz»

Esa luz se debe en gran medida a la persona que ahora le cuida, su novia, Joy Brogdon. «Mientras me operaban de la rodilla, mi contable contrató a Joy para que viniera a ayudarme. Había sido niñera y ama de llaves de estrellas del bluegrass. Cuando volví del hospital, ella estaba aquí, y apenas se fue. Simplemente nos llevamos bien. Puede sonar extraño, pero no es más extraño de lo que ha sido en el pasado».

Tiene un carácter marcadamente pacífico, con el pelo largo y liso de color marrón y ojos azules suaves y una voz cantarina con la que le recuerda a Guy que se tome sus medicinas. Le prepara galletas de mantequilla de cacahuete por la mañana y las mete en bolsitas para tenerlas a mano cuando siente que le baja el azúcar. Le mete descafeinado en la cafetera y le presiona suavemente para que cumpla su promesa de dos cigarrillos al día. Plancha todas las camisas de trabajo y lleva su agenda. Cuando aparecen compositores y periodistas, se quita los zapatos para que sus pasos no molesten mientras Guy trabaja.

«Durante cuarenta años lo hice todo en la casa», dice Guy. «El lavado, los platos, todo. Ahora no tengo que hacer nada. Joy lo hace todo. Es un sueño hecho realidad. De repente hay alguien que se ocupa de mis cosas, de hacerme las maletas, de asegurarse de que tengo fresas cuando quiero sentarme a hablar con alguien».

Les gusta mirar por la ventana y observar juntos los pájaros del patio trasero, sobre todo cardenales y un pájaro carpintero que ha estado trabajando en un olmo. Cuando hubo que cortar otro árbol el verano pasado, Joy se quedó con el tronco para hacer una mesa. Pero lo más dulce que ha hecho por él, al menos en opinión de los amigos que saben lo duro que puede ser el trabajo de trovador -independientemente de que Guy haya disfrutado o no de cada minuto- es atar una pequeña cinta roja al asa de su maleta. Así será más fácil detectar su equipaje en los carruseles de los aeropuertos cuando vuelva a salir a la carretera.