Clement Greenberg

Sin embargo, al igual que la novedad del cubismo fue aceptada y luego canonizada por Barr y el Museo de Arte Moderno, la revolucionaria abstracción del expresionismo abstracto fue rápidamente codificada y aceptada -y elevada por encima de Picasso y la Escuela de París- gracias a los esfuerzos del crítico estadounidense Clement Greenberg. (Al igual que la batuta del arte de vanguardia pasó de Europa a Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, los críticos más importantes eran ahora estadounidenses y no europeos). Ninguna figura dominó tanto la escena de la crítica de arte a mediados de siglo como Greenberg, que fue el abanderado del formalismo en Estados Unidos y que desarrolló la racionalización más sofisticada del mismo desde Roger Fry y Clive Bell. Con una perspicacia de conocedor, Greenberg desarrolló la famosa afirmación de Bell de que la «forma significativa» era la cualidad más importante en el arte y que, como escribió Bell, «el contenido literario y anecdótico de una obra de arte visual, por muy encantador y animado que fuera, era mero excedente». En las décadas de 1940 y 1950, defendió a artistas abstractos como Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis y Jules Olitski en una época en la que el arte abstracto, de hecho, la vanguardia en general, luchaba por la aceptación popular en Estados Unidos. En los ensayos recogidos en Art and Culture (1961), Greenberg sostenía que lo que más importaba en una obra era su articulación del medio, más concretamente, su afinamiento de los términos del medio material, y la eliminación progresiva de aquellos elementos que no venían al caso. La obra se depuraba o «purificaba», volviendo a sus fundamentos. Al igual que para Fry, la «unidad estética» era lo que más le importaba a Greenberg, y la unidad estética en su forma más sutil y refinada colapsaba los términos materiales en una forma lo más concentrada y autosuficiente posible, haciendo que la obra pareciera autónoma y hermética, al menos, totalmente independiente de consideraciones literarias y anecdóticas, para recordar a Bell, y como tal una experiencia puramente estética. Para Greenberg, una obra consumadamente formal, puramente material y no simbólica -por ejemplo, un cuadro que afina su planitud en el acto de reconocerla- era una ejemplificación del positivismo, que él consideraba la ideología reinante en el mundo moderno. Lo que contaba en un cuadro de Morris Louis, por ejemplo, era la forma en que los colores teñían el lienzo, confirmando su planitud al tiempo que parecían levitar sobre él. Se supone que el cuadro no tenía más significado que la mera realidad de sus colores y su movimiento en el lienzo.

A medida que avanzaban las décadas de 1950 y 1960, Greenberg desarrolló una trayectoria artística. Afirmó que, tras un período inaugural de innovación en Europa, la pintura modernista se convirtió en sublime en el expresionismo abstracto, hermosa en la abstracción postpintura de artistas como Louis, y luego decayó en el minimalismo imitativo y demasiado reduccionista. (El suprematismo, el constructivismo y De Stijl, los primeros movimientos de vanguardia que fueron el punto de partida del minimalismo, tenían una dimensión conceptual, como dejan claro los escritos teóricos de sus artistas, pero fue su rechazo de la representación en favor de la abstracción pura lo que les dio un lugar importante en la historia del arte moderno, a los ojos de Greenberg. En cambio, Greenberg probablemente rechazó el Minimalismo porque su simplicidad «anónima» parecía, desde su perspectiva, más conceptual que abstracta). Consideraba que al declive del Minimalismo le seguía la muerte del arte en lo que él llamaba «arte de la novedad», con lo que se refería al arte Pop y al arte de tipo dadaísta en general, continuando con el tratamiento de Barr de lo «literario» como un mero elemento secundario de la historia de la abstracción. Esta idea de una secuencia orgánica de acontecimientos -nacimiento, apogeo y declive- también se basaba claramente en las ideas de Winckelmann.

Si la crítica está en relación dialéctica con el arte que estudia, y la comprensión analítica es una especie de negación del objeto comprendido, como pensaba Georg Wilhelm Friedrich Hegel, entonces el problema permanente de la crítica de arte es devolver al objeto artístico su concreción y particularidad. No cabe duda de que la fuerza del pensamiento formalista como el de Greenberg es la atención que presta a la particularidad material del objeto artístico. Fue capaz de determinar el lugar de un objeto en la historia del arte sobre una base puramente formal-material.

La debilidad del formalismo, sin embargo, es que ignora el contexto psicológico que informa el arte. En su famoso ensayo «La naturaleza del arte abstracto» (1937), Meyer Schapiro critica a Barr, argumentando que una visión de «diagrama de flujo» tan claramente definida del desarrollo formal -que ve el arte como algo que se mueve en una dirección clara- supone que el desarrollo artístico no tiene nada que ver con la realidad extra-artística o, para el caso, como subraya Schapiro, con el estado mental del artista, es decir, con su respuesta emocional al mundo en el que vive. Barr era sensible a estas críticas y en una ocasión dijo: «La verdad es que el arte moderno no puede definirse con ningún grado de finalidad ni en el tiempo ni en el carácter, y cualquier intento de hacerlo implica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una falta de realismo académico», una defensa que sus actividades de comisariado no apoyaban. Greenberg, el formalista más criticado por considerar el objeto artístico como algo formalmente hermético, también reconocía de hecho la inevitable influencia de la historia -aunque sólo fuera en la vaga forma del Zeitgeist- sobre la forma abstracta. De hecho, parecía reconocer que la forma pura estaba impregnada de significado histórico y expresivo -como cuando habló del «optimismo material» que informaba la obra de Fernand Léger y del «pesimismo existencial» implícito en los cuadros de Pollock-, pero nunca elaboró sistemáticamente su relación.

Además de ignorar la cultura que rodea al artista, el formalismo también puede pasar por alto el contexto del mundo del arte que rodea al artista. A menudo eleva un tipo de arte por encima de otros en un intento de establecer una jerarquía de valor preventiva. Esto suele dar lugar a la defectuosa tendencia, presente a lo largo de la historia de la crítica de arte, de considerar el desarrollo artístico como si se tratara de dos corrientes claramente diferentes y opuestas, por ejemplo, Poussin frente a Rubens e Ingres frente a Delacroix. Desde esta perspectiva, se ignora la dialéctica entre los ostensibles opuestos, y nunca se puede apreciar la complejidad del arte y de la escena contemporánea.