Om apokalyptisk poesi

I 2017 korresponderede vi (Claire Marie Stancek og Brandon Brown) med hinanden i anledning af to nye bøger: Stancek’s debut Mouths (Noemi) og Brown’s slanke digtsamling The Good Life (Big Lucks). I mellemtiden har vi hver især set en ny bog komme til verden: Browns The Four Seasons (Wonder) og Stanceks Oil Spell (Omnidawn). Vi indledte denne diskussion i en ånd af venskab og gensidig beundring, da vi begge har været læsere af hinandens værker og for det meste bor samme sted, nemlig i det østlige Bay-område i Californien. Dette eksperiment med korrespondance var frugtbart og provokerende og førte os begge til overraskelser, tangenter og bløde åbenbaringer om vores eget og hinandens forfatterskab. Vi er begge studerende i mange henseender, og vores korrespondance omfattede både glæden ved at dele noget, vi har lært, og glæden ved at opdage noget. En række e-mails i løbet af en sæson, to sæsoner, hvor vi kunne finde den åndelige og bogstavelige luft til at trække vejret, førte til dette uddrag af teksten, som vi deler med dig – i den ånd, hvori den oprindeligt blev lavet.

Brandon Brown: Det virker måske som et mærkeligt sted at starte, men jeg tænkte, at vi måske kunne begynde vores interview med at tale om verdens undergang. Jeg blev ramt af Lyn Hejinians karakteristik af, hvordan en aktivistisk politik er på spil (og i spil) i teksten. I sin blurb skriver hun: “Aktivistisk kunst kræver, at vi udfordrer pålideligheden af den sunde fornuft”. Digtene i Mouths synes at gøre alle mulige ting og bevæge sig i så mange retninger, herunder revolutionær politik. Men jeg fornemmer også en apokalypticisme, en materiel og legemlig oplevelse af, at verden går under.

Claire Marie Stancek: Jeg er vild med, at du er begyndt med slutningen. Den spiralformede følelse af disjunktion, som dit spørgsmål kastede mig ud i, taler måske til, hvordan jeg forstår de apokalyptiske kræfter, der virker i Mouths, hvilket indebærer at vriste tiden ud af tiden, at afbryde slutningen med begyndelsen, at forestille sig kirkegårde, der på mærkværdig vis er oversvømmet af vådt og uordnet liv, eller at fantasere om, hvordan et dansegulv komprimerer ikke bare svedende kroppe, men også tiden. Værkets apokalypse kommer tematisk til udtryk i fantasier om kødædende roser eller mølsværme.

Men selv noget som allusion kan virke apokalyptisk: citat fremkalder en samtidighed af stemmer, en pludren, der afslører tidens løgn. En mangfoldighed af referencer i denne bog – fra “kanoniske” forfattere som John Milton og John Keats til nutidige digtere som Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez, dig(!), til rappere og sangere som Drake, CHVRCHES og Rihanna, til venner og mennesker, jeg elsker – udfolder på en indlysende måde denne følelse af apokalyptisk samtidighed.

Mouths verden er en verden uden tid – “uden” både i den forstand, at den nægter tidens logik, og også i den forstand, at den er uden for tiden eller efter den. Et af de mest presserende spørgsmål i Mouths er, hvordan man skal være eller handle eller synge ved verdens ende?
Jeg elsker din implicitte antydning her, når du trækker spørgsmålet om apokalypse og spørgsmålet om aktivisme sammen, at det at skrive (synge) ved og fra verdens ende på en vis måde altid allerede er en aktivistisk politik. Og måske er det det, jeg forsøger at komme frem til, når jeg taler om citater som apokalyptiske: Det, der føles vigtigst ved verdens ende, er fællesskabet.

Mouths interesserer sig for de udvidede fællesskaber, de mange-mundede multituder, menneskelige og umenneskelige, levende og døde. Den spørger, hvorfor visse stemmer er inkluderet, og hvorfor andre er udelukket. Jeg er interesseret i at underminere en akademisk version af citering og erstatte den med citering styret af kærlighed. Måske er det den bedste måde at tænke på apokalypse og aktivisme på samme tid, som en form for kærlighed, der er oprørsk, multidirektionel, grænseløs og urimelig.

BB: Kan jeg lave en 180’er og gå tilbage til begyndelsen ? Nu hvor vi er begyndt med slutningen . Jeg vil gerne spørge dig om begyndelsen af Mouths. Jeg tænker på, hvordan du beskriver bogen som en “verden uden tid”. Jeg læser det “uden” som både en placering af bogen uden for eller efter tiden og som en afvisning af tidens voldelige logik. Jeg tænker også på din understregning af, at sangen kommer fra et dystert sted eller et ingen-sted (utopi). kan du fortælle om, hvordan du har udtænkt og/eller realiseret bogens formelle struktur, dens sekvenser og forskellige former?

CMS: Mouths begynder med at afbryde sig selv, med et digt, der kommer før titelbladet og den fremadrettede progression, der er repræsenteret ved sidetal. Jeg forestiller mig disse hvæsende og klikkende ord, der er forbundet af den konsonantale rimlyd “ssst”, som proleptiske forvarsel om de sværme, der kommer senere. De er insekter og pest, men deres hærgen sker kun i øret. Deres logik er lyd, ikke fornuft. Lydens krop er lyden selv.

Det er mærkeligt at forestille sig, at jeg selv har udtænkt eller realiseret den formelle struktur i denne bog. Jeg tror, jeg ville ønske, at jeg kunne møde bogen, snarere end at udøve forfatterskabets magt eller ekspertise over den. Nogle gange tænker jeg på de forskellige former i Mouths – klage, pastiche, definition, essay, epitafium, forbandelse, fragment, blandt andre – som kroppe, som digtene finder, bebor og gør ubehagelige; som de klør sig i, sveder sig igennem, kasserer. Som om digtene i denne bog var onde ånder, jinn, kræfter af utilfredshed eller længsel eller tab, der river over resterne af sproget, slår lig til posthumt liv, animerer sumpe eller forurenet mudder ved at ånde tykke, forsmåede bobler ud. Formene er ikke endelige i denne bog. Eller også er formerne endelige, og det er netop det, der er problemet.

BB: Jeg er virkelig vild med, hvordan du skriver: “Et af de mest presserende spørgsmål i Mouths er, hvordan man skal være eller handle eller synge ved verdens ende?” Det er også et afgørende spørgsmål for mig, et spørgsmål som jeg hengiver mig til, hypertrofierer, tvivler, spørger og spørger igen, censurerer, benægter, overdriver, performer, undertrykker. Jeg tror, det er det eneste tema, der gør alle de excentriske og til tider idiotiske undersøgelser, jeg foretager, sammenhængende: den nært forestående afslutning og nutidens krav og ønsker for mig og mit folk. (Jeg bruger ordet “idiotisk” for at betyde, at studiet er intuitivt og baseret på tilfældigheder mere end det er traditionelt eller professionelt.)

Jeg er faktisk interesseret i spørgsmålet om det gode liv, hvilket jeg ved risikerer at blive kedeligt klassisk. Men hver gang folk taler om antikkens besættelse af eudaimonisme eller lykke, så tænker jeg sådan ja, og hvorfor er det så slemt lol. Der er noget af den dårlige antikke asketisme for mig i visse af vores kynisme og den misantropi, som jeg læser i en masse poesi, som jeg kan værdsætte på afstand eller som retorik, men som jeg ikke ønsker at legemliggøre og ikke finder særlig brugbar for min egen politik.

Jeg har altid været fascineret af Nietzsches essay om det “epigonale”, som har styrket min fornemmelse af, at alle altid har følt sig epigonale. Det jeg mener er, at selv om det helt sikkert 1.000 procent virker som om det er verdens ende… Jeg må indrømme, at jeg har en formodning om, at det næsten hele tiden har føltes som enden på en eller anden form for verden for næsten alle. Jeg mener, jeg gætter på, at den biologiske kendsgerning med døden antyder, at verdens undergang altid er lige rundt om hjørnet. Men jeg tror, at der er meget på spil, for den måde, hvorpå jeg forsøger at undgå nihilisme, er ved at give noget, der hedder “fremtiden”, noget, der ligner mening. Selv om den måde, hvorpå jeg tænker på det, er i forhold til nutiden. Jeg tror på en fremtid, tror jeg, som det, der administrerer vores konkupiscens i nutiden. Selv tanken om, at vi er epigoner, virker som om den kunne komme fra fremtiden, og måske er det alligevel en ret lang fremtid. Bare en fremtid uden fisk i havet? ugh. Men det er lidt ligesom den måde Spinoza taler om håb og fortvivlelse i

Etik, noget i retning af: “Håbet er en glæde, der udspringer af tanken om noget fortidigt eller fremtidigt, hvoraf vi til en vis grad har tvivl om spørgsmålet.”

“Det jeg mener er, at mens det absolut 1000 procent ser ud til at være verdens undergang.”

“Hvad jeg mener er, at mens det absolut 1000 procent ser ud til at være verdens undergang.”

CMS: Jeg elsker det, du siger om at tvivle på selve det spørgsmål, der optager dig. Denne spænding mellem tro og tvivl – eller samtidigheden af de to – virker rigtig i forhold til at overveje det, du kalder nutidig kynisme og misantropi. Både med hensyn til dens erotik og dens mindre assimilerbare elementer. Hvad nu, hvis poesien faktisk er et af verdens smukke onder? Hvad nu hvis poesien faktisk er dårlig for dig?

Jeg er også interesseret i “ondskab” som en kategori, der gives til adfærd, der ikke kan forenes med den normative kapitalisme, på den måde føles det som en kilde til store kreative og revolutionære muligheder. Dette føles ganske vist forbundet med kynisme, men en kynisme, som jeg ønsker at presse nogle positive muligheder ud af. Som en politik, der bekræfter glæden ved verdens undergang, tror jeg?

Men selv om jeg føler mig, hvordan skal jeg sige det – beskyttet – af kynisme og misantropi, er jeg samtidig enig med dig i ønsket om det gode liv. Måske er det for let, men jeg er fristet til at sige, at jeg ikke rigtig tror på forskellen mellem de to. Hvad nu, hvis positiv kreativitet og negativ kreativitet er den samme kraft? Det er noget, jeg har forsøgt at skrive om i et andet manuskript, tanken om at gud er god og ond, eller at noget som satan er en del af noget som gud. Jeg elsker Miltons stramme formulering, når Satan omvender forsynet og siger: “Ondskab er du mit gode”. Jeg spekulerer på, hvad du mener om dette? Det virker som om, at denne idé er i spil i “One Fine Day”. Jeg kan ikke lade være med at læse talerens insisteren på, at hans smukt pipende venner ikke er onde, som en eller anden form for snik-snak, fordi siderne er gennemvædet af blod, som du siger, i kraft af at de overhovedet er gennemvædet, hvad enten det er af blod eller af blækpletter (jeg hører Blakes indledning til uskyldens sange her: “And I stain’d the water clear”). “One Fine Day” vækkede mig til “det gode liv” som en moralsk kategori såvel som en æstetisk: at leve godt og at leve godt er på en måde irriterende homonymer, mærkelige tvillinger, hvordan skønhed i dette digt bøjer sig så tæt på at være “et elendigt menneske”, eller måske mere interessant, hvordan elendighed faktisk er lækkert. En del af mig tror, at poesi, ligesom livet, er alt på én gang, godt og ondt.

Men når jeg tænker på dette digt og homonymer og, lad os kalde det, elendighedens sibilans? Kunne du mon tale mere om ørernes glathed i dette digt? Det er en grov måde at sige det på, men jeg vil gerne fremkalde det, der virker erotisk ved lydlig og konceptuel glathed (ligesom Keats’ glatte lyksaligheder, så hotte og så ulækre på samme tid), især når det gestikulerer i retning af radikal konceptuel inklusivitet?

“Hvad nu hvis positiv kreativitet og negativ kreativitet er den samme kraft?”

BB: I bund og grund kan jeg kun være enig med dig i, at der er lækkerhed i elendighed, at ønsket om det gode liv (hvad det så end er) på en eller anden måde er et ønske om det gode og det onde og det gode, som er ondt, og det onde, som er godt. Det er ikke min mening at være flirtende moderne eller noget i den retning, som om jeg synes, at det er ting, der er værd at studere. Jeg sætter pris på, at folk tænker over disse ting. Ligesom jeg sætter pris på, at folk i stor skala har spurgt: “Er det ok at slå en nazist?” Det virker for mig som gode varsler, der reagerer på fremkomsten af meget dårlige tegn i samfundet.

Jeg skrev dette digt “One Fine Day” for at tænke over nogle af disse ting. Det er et digt, som jeg har sjove følelser for. Jeg har altid tænkt på det som temmelig polemisk, ikke en måde, jeg altid skriver på, og noget af dets budskab lyder for mig som praktisk talt kristent, hvilket er mærkeligt i den forstand, at jeg ikke er det, selv om en masse kristen kunst er virkelig vigtig for mig. Som, jeg ved ikke, Gerard Manley Hopkins og Aretha Franklin. Men så tænkte jeg, at popmusikken i sig selv så ofte er en fremtidsforestilling i nutiden, et vildt forsøg på at forvalte vores ønsker på en måde, som vi ikke kan genkende eller henvise os selv til, bortset fra instinkter og reaktioner (dans/fucking/ “øreorm”/sange med på toppen af lungerne). Så på den måde, hvor så meget af popmusikken signalerer et udskudt paradis, gør “One Fine Day” denne udsættelse til sin fængende tese.

Digtet? Jeg ved det ikke. Bare når jeg genlæser det, slår det mig som vredt og trist, og jeg skrev det i løbet af denne meget intense og vanskelige sommer her, hvor en masse digtere, som jeg så til oplæsninger, blev kaldt ud som voldtægtsforbrydere, misbrugere, kryb Jeg ved ikke, om vi kendte hinanden dengang, eller hvad dit eget forhold til den tid er eller har været, hvis der er noget. Under alle omstændigheder tror jeg, at den ekstreme følelsesmæssige tvang til en vis grad forklarer den misforståede vrede over kanonen af fine fløjtenister samt den (for mig) bizarre idé om, at der er en slags bogstavelig åndelig forløsning (“mit navn står i bogen”), som stadig kan tilbydes i idéen om et fællesskab af musikmagere. Jeg tror nu, at jeg føler mig både mere og mindre kynisk over for den idé. Jeg er ikke sikker på ørerne, bortset fra at jeg tror, at de i dette digt har deres spejl i røvhullet, en anden perforering i huden, som forener nydelse og smerte, undertrykkelse og udstødelse, konsekvens og fornyelse.

Den ene, jeg er virkelig nysgerrig på, hvordan du tænker på dit digtearbejde ved siden af dit videnskabelige arbejde. Men lad mig lige stoppe der et øjeblik. Det jeg mener er, hvordan du konceptualiserer, hvis du gør det, det rum eller sted, hvor du skriver digte, og det rum eller sted, hvor du studerer. Hvis du vil tale om den akademiske verden, er det selvfølgelig helt i orden! Men jeg stiller dig ikke helt et professionelt spørgsmål, eller et spørgsmål om profession eller kald – eller kald kun i en lidt ophøjet forstand.

Jeg er ikke professionel studerende eller akademiker, men mit forfatterskab er uadskilleligt forbundet med min praksis som studerende på forskellige ting. Min læsning har altid været uregelmæssig, eklektisk og excentrisk, til dels fordi jeg har en privat forpligtelse over for fejl, instinkt og intuition, som ofte svigter mig. Desuden læser jeg næsten alt, hvad mine venner elsker og siger, at jeg skal læse. Men nogle gange er jeg mere bevidst om det, og som regel er det sådan, at hvis jeg er virkelig bevidst om at studere, er det fordi jeg er ved at skrive et digt eller en bog. Så jeg tænker på, hvordan det generelt er for dig.

CMS: Ligesom dig føler jeg, at mit “kreative” og “videnskabelige” forfatterskab er uadskillelige, at de udspringer fra det samme sted, så meget, at selv det at identificere dem som adskilte enheder føles arbitrært. Begge disse troldmænd drikker af den samme dug, for at bruge et Dickinsonsk billede. Jeg ville gerne have, at der skulle være noget rapkæftet ved citatet i

Mouths, noget larmende og skrigende og endda grimt. Jeg tror, at en del af denne impuls er drevet af Keats’ begær, “Jeg ser på fine sætninger som en elsker”, men også på en måde, der udhuler min egen handlekraft, som Keats følte ånderne trykke sig mod ham og udslette ham. Jeg har det på samme måde med at skrive poesi, og at skrive om poesi, det er det samme. Jeg ved, at Keats også er vigtig for dit arbejde.

Måske var det fantasien om at skrive i den form, som Lisa Robertson opfandt. Jeg kunne ikke komme væk fra denne form – den åd mit digt, “Hvor”. Robertsons original, i Cinema of the Present, men også i tidligere bøger, afslører sproget som en maskine, alfabetets stædige logik, der løber under hele digtet. Paradoksalt nok er det sådan, at jo mere maskinelt og uundgåeligt digtet bliver, jo mere patos føler jeg, at det udstråler fra dets metalliske eger. Ligesom i meget elektronisk musik, når computeren eller maskinen taler.

Jeg er vild med din linje, der bekræfter din “private forpligtelse over for fejl, instinkt og intuition”, må jeg give det dybeste ja? Det engagement er præcis det, som jeg forsøgte at udføre og fejre gennem de falske etymologier i definitionsdigtene i

Mouths, som du nævnte. En eller anden fantasi om ordbogen som sibylle, en eller anden sur heks, der tryller og rører og rører sine besværgelser langs ulogiske hvirvler af assonanser. Hvad løst snavs gør synligt i en trappeopgang, er disse spiraler af opgustet luft. Jeg har en fantasi om et digt, der fungerer på den måde, hvor ordene er tørt snavs, der fanger lyden som luft og bevæger sig efter åndedrættets regler snarere end efter tankens.

Måske er min intentionalitet i studiet gennem denne praksis og poetik af “fejl, instinkt og intuition” snarere end en mere formel metode. Politikken er antiautoritær, med en ekspansiv definition af autoritarisme, der under mistanke inddrager dens mest godartede former: pædagogik, kanon, strenghed. Jeg ønskede at tænke på retningsløs retning, uorganisering, kaos, som en kilde, hvorfra skabelsen kan udspringe.

“Paradoksalt nok, jo mere maskinelt og uundgåeligt digtet bliver, jo mere patos føler jeg, at der udstråler patos fra dets metalliske eger. Ligesom i en masse elektronisk musik, når computeren eller maskinen taler.”

BB: Jeg tror, der kan siges noget om, hvordan hver enkelt af os, alle sammen, forsøger at komme til orde med, hvad en digters liv er lige nu (jeg læser på en måde nogle af linjerne i “Repetition” som om ikke tematiserende, så i det mindste hørende til den kedelige og brutale “gentagelse” af forpligtelsen til lønarbejde og scenen for dens udfoldelse, men jeg indrømmer helt, at jeg måske projicerer lol). Generelt set kræver det mange penge at være en praktiserende maudit, og de fleste former for lønarbejde udelukker åbenlyst at praktisere hekseri, afskyelighed, dagligdags fordømmelse, du ved, de normale ting, som digtere gør.

Jeg tror, jeg vil sige, at hvis du læser digtene i Det gode liv, vil du få et bredt kort over, hvad mine opmærksomheder var i et par år (Aristoteles, økokatastrofe-zines, populærmusik), og også gøre det smerteligt tydeligt, at jeg i virkeligheden læste et

ton Eileen Myles’ poesi, hvor jeg “lånte” den korte linje. Men så ved jeg ikke. Jeg tror ligesom, at kortet ikke ville være så anderledes end nogen af de andre bøger, jeg har skrevet. De handler alle sammen om håb og fortvivlelse, tid og historie, ekstatisk nydelse og ekstatisk forargelse – ekstatisk, fordi begge dele kroppen på en eller anden måde.

Apropos deling af kroppe, mon ikke vi kunne tale lidt mere om popmusik? Det er måske en indlysende ting, for både du og jeg kan lide det og tænker over det, og det påvirker vores arbejde på lignende og så vidt forskellige måder. Så det er måske kedeligt, men det er det måske heller ikke. Nå, men “elendighedens sibilance”, ikke? Men jeg tror også, at der er en måde, hvorpå din bog opdager noget om popmusik, eller afslører noget for os, som vi måske ikke altid tænker over, når vi lytter til popmusik, nemlig dens forhold til hukommelse. “Lad os holde alt det, som ruinen efterlod os.” Jeg synes, at forpligtelsen til hukommelse og varighed og endda tålmodighed går igen i din bog på en måde, der viser os det skide problem, som vi virkelig står over for. “Lad os besætte” efterfulgt af “Lad os holde sammen & vente”. Begge på én gang, umuligt sammenfaldende. Altså, noget i den retning. Giver det nogen mening?

CMS: Jeg er enig med dig i, at en måde musikken fungerer på i Mouths er som et melankolsk ekko, der klinger efter at den oprindelige oplevelse allerede er forbi – det er min læsning af Drake, i hvert fald/specielt i Take Care & Nothing Was The Same. Men i digte som “half light” var jeg mere interesseret i at begynde i det melankolske tusmørke og derefter omdanne half light til en interstitiel zone mellem og på tværs af tiden, hvor noget der ligner samtidighed kunne være muligt. De violette nuancer, som tusmørket bringer til live, kunne være spøgelser eller de flimrende forventninger, som fremtiden kaster over nutiden. Jeg ønskede, at stemmerne og tiderne skulle ske sammen, at de skulle være sammen. Hvad er betingelserne for fællesskab – det er måske det spørgsmål, som jeg var mest besat af, da jeg skrev bogen. En version af din “fremtidens indtrængen i nutiden” er prolepsis, ikke sandt? Men en anden er sakramente, spild, besværgelse, spådom og alle disse ting tilsammen.

For mig er popmusik andagtsfuld, både i den forstand, at den henvender sig til en eller flere elskede, og i den forstand, at den henvender sig til gud, at den har en særlig adgang til det guddommelige. Det er noget musikken har, som poesien kun kan stræbe efter – jeg mener, jeg ville så gerne ønske, at vi kunne danse hele natten til digte. Jeg var vild med din litani af instinkter og reaktioner, “dans/fucking/’earworm’/singinging along at the top of our lungs”, og jeg spekulerer på, hvor mange af disse ting poesien muliggør, hvor desperat jeg ønsker mig alle disse ting for poesien. De er en iboende del af popmusikken. Den måde, hvorpå sangen omarrangerer os i overensstemmelse med dens ekstaser – hvordan jeg er i ét humør, og så kommer der en sang, og jeg bliver fuldstændig, overvældende overtaget af et andet humør. Musik er som stoffer, men det, musik og stoffer har til fælles, er deres evne til at trække himlen ned i dette kødelige rige.

BB: Måske kunne vi slutte af med at diskutere din “Coda”. Som enhver god coda læser jeg den som gør arbejdet med at samle visse ting fra resten af bogen (idet stykkerne føles citatoriske, at ordforrådet er ekstremt bevidst, din særlige måde at se og lytte på i her og nu, som bliver vinkelret med historien om de stavelser, vi taler i munden, men som også peger udad. Dens anaforer er ikke uvante, men er mere intense og eftertrykkelige.

CMS: Jeg ser de sidste digte i Mouths som mere åbenlyst rituelle, sangagtige, performative stykker med en mere og mere demonstrativ og ekstravagant måde at udtrykke følelser på, hvilket kommer til udtryk i den anafor, som du nævner. Jeg er interesseret i Adela Pinchs diskussion af følelsesmæssig ekstravagance, hendes definition af sentimentalitet som en konfrontation mellem det personlige og det konventionelle. Følelser rejser promiskuøst uden for selvets grænser (

ekstra-vagant), og i deres smittende evne til at bevæge sig fra krop til krop afslører de sig selv som fremmede påvirkninger. Jeg mener, at der er vigtige grænser for denne fantasi om fælles følelser.

Det, jeg elsker ved Pinchs læsning, er imidlertid, hvordan den lokaliserer muligheden for fælles følelser i et sprog, der i første omgang kan synes at være slidt eller klichéfyldt. Det er der, hvor anaforen i min optik mødes med sang eller besværgelse: gennem sin gentagne kvalitet kan sproget skabe et fælles rum, kan få noget til at ske. “Lad os henvende os til strømmene” forankrer den aktuelle tid i en fysisk strøm, der trækker, mens den bevæger sig, og som forestiller sig kroppe sammen i rummet. I disse sidste digte søgte jeg efter en måde at udtrykke mine egne erfaringer med depression og tab på en måde, der afviste den isolation, jeg følte. Jeg ledte efter situationer og steder, der gør det muligt at påvirke kollektivt: en kirkegård, en krig, en have, et hav. Ritualet giver en struktur for følelser og tilstande, der ikke kan komme tættere på, og måske er det så tæt på, som vi kan komme.