D.W. Griffith

Der har været en tendens i den moderne filmvidenskab til at betragte filmens narrative form som en udvikling af et overordnet produktionssystem. Selv om den fortællende film var og fortsat er stærkt påvirket af en kombination af økonomiske, teknologiske og sociale faktorer, skyldes den også i høj grad de enkelte kunstnere, der så film som et medium for personligt udtryk. D.W. Griffith var den største af disse innovatorer. Det er sandt, at Griffiths selvoplevede ry som en romantisk kunstner – “filmteknikkens fader”, “manden, der opfandt Hollywood”, “filmens Shakespeare” og lignende – er noget overdrevet. Det er også sandt, at filmfortællingen allerede i 1908 var blevet systematisk organiseret for at tilpasse sig de materielle produktionsbetingelser. Griffiths arbejde forvandlede ikke desto mindre dette system fra sin primitive til sin klassiske form. Han var den første filmskaber, der indså, at det bevægelige filmmedie, hvis det var behørigt udstyret med teknisk vitalitet og seriøsitet i temaet, kunne udøve en enorm overbevisende magt over for et publikum eller endog en nation uden brug af tryk eller menneskelig tale.

Griffith begyndte sin filmkarriere i slutningen af 1907 som skuespiller. Han fik hovedrollen i Edison Company’s Rescued from an Eagle’s Nest (1907) og medvirkede også i mange Biograph-film. Han havde allerede forsøgt at tjene til livets ophold som teaterskuespiller og dramatiker uden større succes, og hans egentlige mål med at henvende sig til filmselskaberne synes at have været at sælge dem manuskripter. I juni 1908 gav Biograph ham mulighed for at erstatte deres syge instruktør, George (“Old Man”) McCutcheon, på jagtfilmen The Adventures of Dollie. Med råd fra selskabets to kameramænd, Billy Bitzer (som skulle blive Griffiths personlige kameramand i en stor del af hans karriere) og Arthur Marvin (som faktisk optog filmen), leverede Griffith en frisk og spændende film. Hans arbejde skaffede ham en fuldtids instruktørkontrakt med Biograph, for hvem han instruerede mere end 450 en- og tospolefilm i løbet af de næste fem år.

I Biograph-filmene eksperimenterede Griffith med alle de fortælleteknikker, som han senere skulle bruge i epikerne The Birth of a Nation (1915) og Intolerance (1916) – teknikker, der var med til at formulere og stabilisere Hollywoods klassiske fortællestil. Nogle få af disse teknikker var allerede i brug, da Griffith begyndte; han forfinede dem blot. Andre var nyskabelser, som Griffith fandt på for at løse praktiske problemer i løbet af produktionen. Andre igen var et resultat af hans bevidste analogi mellem film og litterære fortællinger, især victorianske romaner og skuespil. I alle tilfælde bragte Griffith imidlertid en seriøsitet og en intensitet i sin vision, som sammen med hans intuitive beherskelse af filmteknikken gjorde ham til den første store filmkunstner.

Griffiths første eksperimenter var inden for klipning og involverede en variation af standardafstanden mellem publikum og lærredet. I Greaser’s Gauntlet, der blev lavet en måned efter Dollie, brugte han for første gang et cut-in fra en lang optagelse til en hel optagelse for at øge den følelsesmæssige intensitet i en scene. Som en videreudvikling af denne praksis tog han snart optagelser fra flere kameraopsætninger – langskud, helskud, mellemskud, nærbilleder og til sidst nærbilleder – og kombinerede deres separate perspektiver i enkelte dramatiske scener. I oktober 1908 praktiserede Griffith parallelredigering mellem de to fortællinger i After Many Years, og året efter udvidede han teknikken til at vise tre samtidige handlinger i The Lonely Villa, hvor han klippede hurtigt frem og tilbage mellem en røverbande, der bryder ind i en villa i en forstad, en kvinde og hendes børn, der er barrikaderet derinde, og ægtemanden, der skynder sig fra byen for at redde dem. Denne form for krydsklipning blev kendt som “Griffiths redningsmanøvre i sidste øjeblik” og blev anvendt som et grundlæggende strukturelt princip i både The Birth of a Nation og Intolerance. Den anvendte ikke blot hurtig skift af optagelser, men krævede også, at selve optagelserne blev holdt i kortere og kortere tid, efterhånden som de parallelle handlingslinjer konvergerede; i sin evne til at skabe illusionen af samtidige handlinger foregreb den interklippede jagtsekvens sovjetiske teorier om montage med mindst et årti, og den er stadig en grundlæggende komponent i den narrative filmform den dag i dag.

Et andet område, hvor Griffith eksperimenterede, var kamerabevægelser og -placering, som før ham for det meste havde været rent funktionelle. Da Biograph begyndte at sende sin produktionsenhed til det sydlige Californien i 1910, begyndte Griffith at praktisere panoramiske panoreringer, ikke kun for at give visuel information, men også for at engagere sit publikum i det samlede miljø i sine film. Senere ville han i høj grad anvende tracking- eller rejseoptagelser, hvor kameraet – og dermed publikum – deltager i den dramatiske handling ved at bevæge sig med kameraet. I Californien opdagede Griffith, at kameravinkel kunne bruges til at kommentere indholdet af en optagelse eller til at forstærke den dramatiske vægt på en måde, som den konventionelt foreskrevne frontale optagelse i midten ikke kunne, og på et tidspunkt, hvor konventionen dikterede flad og ensartet belysning af alle elementer i en scene, var han pioner i brugen af ekspressiv belysning for at skabe stemning og atmosfære. Som så mange af de andre virkemidler, som han bragte i almindelig brug, var disse virkemidler alle blevet anvendt af tidligere instruktører, men Griffith var den første til at praktisere dem med en kunstners omhu og til at rationalisere dem inden for den overordnede struktur af sine film.

Griffiths one-reelers blev stadig mere komplekse mellem 1911 og 1912, og han begyndte at indse, at kun et længere og mere ekspansivt format kunne rumme hans visioner. I begyndelsen lavede han film med to ruller som Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) og The Mothering Heart (1913), men disse gik stort set ubemærket hen af et publikum, der var begejstret for nyere film fra Europa som Queen Elizabeth og Quo Vadis? Til sidst besluttede Griffith sig for selv at lave et epos, baseret på historien om Judith og Holofernes fra Apokryferne. Resultatet blev den fire film Judith of Bethulia (1913), der blev optaget i hemmelighed på en 31 kvadratkilometer stor kulisse i Chatsworth Park i Californien. Ud over den strukturelt komplicerede fortælling indeholdt Judith massive kulisser og kampscener, som ikke lignede noget, der hidtil var forsøgt i amerikansk film. Den kostede det dobbelte af det beløb, som Biograph havde afsat til sit budget. Firmaets ledere, der var forbløffede over Griffiths dristighed og ekstravagance, forsøgte at fritage instruktøren for hans kreative ansvar ved at forfremme ham til produktionschef i studiet. Griffith sagde i stedet op og offentliggjorde en helsides annonce i The New York Dramatic Mirror (3. december 1913), hvori han tog æren for alle de Biograph-film, han havde lavet fra The Adventures of Dollie til Judith, samt for de narrative nyskabelser, de indeholdt. Han accepterede derefter et tilbud fra Harry E. Aitken, præsidenten for det nyligt dannede Mutual Film Corporation, om at lede spillefilmproduktionsselskabet Reliance-Majestic; han tog Bitzer og det meste af sit Biograph-aktieselskab med sig.

Som en del af sin nye kontrakt fik Griffith lov til at lave to uafhængige spillefilm om året, og som sit første projekt valgte han at tilpasse The Clansman, en roman om den amerikanske borgerkrig og genopbygningen af sydstatsgejstligheden Thomas Dixon, Jr. (Som Kentuckianer, hvis far havde tjent som officer i Konføderationen, havde Griffith stor sympati for materialet, som var meget sensationelt i sin fremstilling af genopbygningen som en periode, hvor mulatter og deres sorte håndlangere havde ødelagt Sydstaternes sociale struktur og givet anledning til en heroisk Ku Klux Klan). Optagelserne til filmen begyndte i al hemmelighed i slutningen af 1914. Selv om der fandtes et manuskript, beholdt Griffith det meste af kontinuiteten i sit hoved – en bemærkelsesværdig bedrift, når man tænker på, at den færdige film indeholdt 1.544 separate optagelser på et tidspunkt, hvor de mest udspekulerede udenlandske spektakler havde færre end 100 optagelser. Da filmen havde premiere i marts 1915 med den nye titel The Birth of a Nation, blev den straks erklæret “epokegørende” og anerkendt som en bemærkelsesværdig kunstnerisk præstation. Kompleksiteten af dens fortælling og det episke omfang af dens emne var uden fortilfælde, men det samme var dens kontroversielle manipulationer af publikums reaktion, især dens åbenlyse opfordringer til racisme. På trods af de glimrende udtænkte kampsekvenser, de ømme hjemlige scener og de værdige historiske rekonstruktioner fremkaldte filmen frygt og væmmelse med sine chokerende billeder af raceblanding og racistisk vold. Efterhånden som filmens popularitet bredte sig over hele landet, fulgte fordømmelser, og mange, der oprindeligt havde rost den, som f.eks. præsident Woodrow Wilson, blev tvunget til at trække sig tilbage. Efter at visninger af The Birth of a Nation havde forårsaget optøjer i flere byer, blev den til sidst forbudt i otte stater i det nordlige og midtvestlige USA. (Beskyttelsen af det første forfatningstillæg blev ikke udvidet til at omfatte film i USA før 1952). Sådanne foranstaltninger forhindrede dog ikke The Birth of a Nation i at blive den mest populære film i historien gennem det meste af det 20. århundrede; den opnåede national distribution i året for sin udgivelse og blev set af næsten tre millioner mennesker.

Der stod i spidsen for protesterne mod The Birth of a Nation, og National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), som var blevet grundlagt seks år før filmens premiere, brugte kampen som et organiseringsredskab. Den stærke virkning af Griffiths film overbeviste i mellemtiden mange sorte ledere om, at rasstereotyper i film kunne udfordres mere effektivt, hvis afroamerikanske filmskabere producerede værker, der mere præcist og retfærdigt skildrede sort liv. I deres første forsøg, The Birth of a Race (1919), søgte sorte sponsorer at samarbejde med hvide producenter, men mistede kontrollen over projektet, som blev anset for at være en fiasko. Andre håbefulde afroamerikanske filmskabere tog filmens problemer til efterretning og begyndte at lave deres egne værker uafhængigt. Lincoln Motion Picture Company (drevet af George P. Johnson og Noble Johnson) og forfatteren og iværksætteren Oscar Micheaux var blandt dem, der lancerede det, der blev kendt som genren “racebilleder”, produceret i og for det sorte samfund.

Men selv om det er svært at tro, at racismen i The Birth of a Nation var ubevidst, som nogle har hævdet, er det let at forestille sig, at Griffith ikke havde forudset sine egne billeders magt. Han synes at have været oprigtigt forbløffet over den fjendtlige offentlige reaktion på sit mesterværk, og han slog tilbage ved at udgive en pamflet med titlen The Rise and Fall of Free Speech in America (1915), som fordømte censurens praksis og især intolerance. På højdepunktet af sin berømmelse og berømmelse besluttede Griffith at producere en spektakulær filmisk polemik mod det, han så som en fejl i den menneskelige karakter, der havde bragt civilisationen i fare gennem hele historien. Resultatet blev det enorme episke filmværk Intolerance (1916), som sammenfletter martyrhistorier fra fire forskellige historiske perioder. Filmen var tænkt i en så monumental skala, at den overskyggede alle sine forgængere. Ved frit at krydse mellem en nutidig fortælling om uretfærdighed i en retssal, det gamle Babylons fald til Kyros den Store i 539 fvt., massakren på Sankt Bartholomæus-dagen i Frankrig i det 16. århundrede og Kristi korsfæstelse skabte Griffith en redigeringsstruktur, der var så abstrakt, at det nutidige publikum ikke kunne forstå den. Selv de ekstravagante kulisser og spændende kampsekvenser kunne ikke redde Intolerance ved billetlugerne. For at mindske sine tab trak Griffith filmen tilbage fra distribution efter 22 uger; efterfølgende klippede han i negativet og udgav den moderne og den babylonske historie som to separate spillefilm, The Mother and the Law og The Fall of Babylon, i 1919. (Selv om Intolerance blev ignoreret af amerikanerne, var den både populær og meget indflydelsesrig i Sovjetunionen, hvor filmfolk minutiøst analyserede Griffiths klipningsstil og -teknik.)

Det ville være rimeligt at sige, at Griffiths karriere som innovator af filmformen sluttede med Intolerance, men det gjorde hans karriere som filmkunstner bestemt ikke. Han fortsatte med at instruere yderligere 26 spillefilm mellem 1916 og 1931, først og fremmest det anti-tyske propagandaepos fra Første Verdenskrig (delvist finansieret af den britiske regering) Hearts of the World (1918), den subtile og lyriske Broken Blossoms (1919) og det medrivende melodrama Way Down East (1920). Den økonomiske succes med sidstnævnte gjorde det muligt for Griffith at etablere sit eget studie i Mamaroneck, New York, hvor han producerede epikerne Orphans of the Storm (1921) og America (1924), der fokuserede på henholdsvis den franske og amerikanske revolution; begge tabte penge. Griffiths næste film var den uafhængige semidokumentarfilm Isn’t Life Wonderful? (1925), som blev optaget i Tyskland og menes at have påvirket både den tyske instruktør G.W. Pabsts “gade”-film og den italienske neorealistiske bevægelse efter Anden Verdenskrig.

Griffiths sidste film, med undtagelse af The Struggle (1931), blev alle lavet for andre producenter. Ikke en eneste kunne kaldes en succes, selv om hans første lydfilm, Abraham Lincoln (1930), blev anerkendt som et effektivt essay i det nye medie. Den kritiske og økonomiske fiasko med The Struggle, en version af Émile Zolas L’Assommoir (The Drunkard), tvang imidlertid Griffith til at trække sig tilbage.

Det kunne siges om Griffith, at han ligesom Georges Méliès og Edwin S. Porter overlevede sit geni, men det er ikke sandt. Griffith var i bund og grund en mand fra det 19. århundrede, der blev en af det 20. århundredes største kunstnere. Han overskred personlige fejl i synet, dømmekraft og smag og udviklede filmens fortællersprog. Senere filmskabere tilpassede hans teknikker og strukturer til nye temaer og stilarter, mens hans innovationer for Griffiths vedkommende var uløseligt forbundet med en social vision, der blev forældet, mens han stadig var i sin bedste alder.