Clement Greenberg

Men ligesom kubismens nyhed blev accepteret og derefter kanoniseret af Barr og Museum of Modern Art, blev den revolutionerende abstraktion i den abstrakte ekspressionisme hurtigt kodificeret og accepteret – og hævet over Picasso og Paris’ skole – takket være den amerikanske kritiker Clement Greenbergs indsats. (Ligesom stafetten for avantgardekunsten gik fra Europa til USA efter Anden Verdenskrig, var de vigtigste kritikere nu amerikanske i stedet for europæiske). Ingen figur dominerede kunstkritikscenen i midten af århundredet så meget som Greenberg, der var formalismens bannerfører i USA, og som udviklede den mest sofistikerede rationalisering af formalismen siden Roger Fry og Clive Bell. Med en kenders skarpsindighed udviklede Greenberg Bells berømte udtalelse om, at “signifikant form” var den vigtigste kvalitet i kunsten, og at, som Bell skrev, “det litterære og anekdotiske indhold i et billedkunstværk, uanset hvor charmerende og livligt det end måtte være, blot var overflødigt”. I 1940’erne og 50’erne forsvarede han abstrakte kunstnere som Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis og Jules Olitski på et tidspunkt, hvor den abstrakte kunst, ja, avantgarden i det hele taget, kæmpede for at blive populært accepteret i USA. I de essays, der er samlet i Art and Culture (1961), argumenterede Greenberg for, at det vigtigste ved et værk var dets artikulation af mediet, mere specifikt dets finpudsning af det materielle medies vilkår og den gradvise eliminering af de elementer, der var ved siden af dets pointe. Værket blev således renset eller “renset” – det blev ført tilbage til sine grundlæggende elementer. Som det havde været tilfældet for Fry, var “æstetisk enhed” det, der var vigtigst for Greenberg, og den æstetiske enhed, når den er mest subtil og raffineret, sammenfældede de materielle vilkår til en så koncentreret og selvtilstrækkelig form som muligt, hvilket fik værket til at virke autonomt og hermetisk – i det mindste helt uafhængigt af litterære og anekdotiske overvejelser, for at minde om Bell, og som sådan en rent æstetisk oplevelse. For Greenberg var et fuldstændigt formelt, rent materielt, ikke-symbolsk værk – f.eks. et maleri, der finpudser sin fladhed i erkendelsesakten – en eksemplificering af positivismen, som han så som den herskende ideologi i den moderne verden. Det afgørende i et Morris Louis-maleri var f.eks. den måde, hvorpå farverne farvede lærredet og bekræftede dets fladhed, samtidig med at de syntes at svæve over det. Maleriet havde formentlig ingen anden betydning end den rene saglighed i farverne og deres bevægelse på lærredet.

Som 1950’erne og 60’erne skred frem, udviklede Greenberg en kunstbane. Han mente, at efter en indledende periode med fornyelse i Europa blev det modernistiske maleri sublimt i den abstrakte ekspressionisme, smukt i den post-malerisk-nonesturale abstraktion hos kunstnere som Louis og derefter forfaldt i den efterlignende, alt for reduktionistiske minimalisme. (Suprematismen, konstruktivismen og De Stijl, de tidlige avantgardebevægelser, der var minimalismens udgangspunkt, havde en konceptuel dimension, som det fremgår af deres kunstneres teoretiske skrifter, men det var deres afvisning af repræsentation til fordel for ren abstraktion, der i Greenbergs øjne gav dem deres vigtige plads i den moderne kunsts historie. I modsætning hertil afviste Greenberg sandsynligvis minimalismen, fordi dens “anonyme” enkelhed fra hans synspunkt virkede mere konceptuel end abstrakt). Han mente, at minimalismens tilbagegang blev fulgt af kunstens død i det, han kaldte “nyhedskunst”, hvormed han mente popkunst og kunst af dadaistisk type i almindelighed, idet han fortsatte Barrs behandling af det “litterære” som blot en sidebemærkning til abstraktionens historie. Denne idé om en organisk rækkefølge af begivenheder – fødsel, højdepunkt og nedgang – byggede også klart på Winckelmanns idéer.

Hvis kritikken står i et dialektisk forhold til den kunst, den studerer, og den analytiske forståelse er en slags negation af det forståede objekt, som Georg Wilhelm Friedrich Hegel mente, så er kunstkritikkens vedvarende problem at genskabe kunstobjektet til konkretisering og partikularitet. Der er ingen tvivl om, at styrken ved formalistisk tænkning som Greenbergs er den opmærksomhed, som den giver kunstgenstandens materielle partikularitet. Han var i stand til at bestemme et objekts plads i kunsthistorien på et rent formelt-materielt grundlag.

Formalismens svaghed er imidlertid, at den ignorerer den psykologiske kontekst, som kunstværket er informeret af. I sit berømte essay “Nature of Abstract Art” (1937) kritiserer Meyer Schapiro Barr og hævder, at en sådan klart defineret “flowchart”-opfattelse af den formelle udvikling – hvor man ser kunsten bevæge sig i én klar retning – forudsætter, at den kunstneriske udvikling ikke har noget at gøre med den udenkunstneriske virkelighed eller, for den sags skyld, som Schapiro understreger, kunstnerens sindstilstand – dvs. hans følelsesmæssige reaktion på den verden, han levede i. Barr var følsom over for en sådan kritik og sagde engang: “Sandheden er, at moderne kunst ikke kan defineres med nogen grad af endelighed, hverken i tid eller karakter, og ethvert forsøg på at gøre det indebærer en blind tro, utilstrækkelig viden eller en akademisk mangel på realisme” – et forsvar, som hans kuratoriske aktiviteter ikke støttede. Greenberg, den formalist, der oftest kritiseres for at betragte kunstobjektet som formelt hermetisk, anerkendte faktisk også historiens uundgåelige indflydelse – om end kun i den vage form af tidsånden – på den abstrakte form. Faktisk syntes han at erkende, at den rene form var gennemsyret af historisk og udtryksmæssig betydning – som da han talte om den “materielle optimisme”, der informerede Fernand Légers værk, og den “eksistentielle pessimisme”, der var implicit i Pollocks malerier – men han udarbejdede aldrig systematisk deres forhold.

Og ud over at ignorere den kultur, der omgiver kunstneren, kan formalismen også overse den kontekst i kunstverdenen, der omgiver kunstneren. Den hæver ofte en slags kunst over andre slags i et forsøg på at etablere et præventivt værdihierarki. Dette resulterer ofte i den fejlagtige tendens, der er til stede i hele kunstkritikkens historie, til at betragte den kunstneriske udvikling som værende i to klart forskellige og modsatrettede strømninger – f.eks. Poussin versus Rubens og Ingres versus Delacroix. Ud fra dette perspektiv ignoreres dialektikken mellem de tilsyneladende modsætninger, og kunstens og den samtidige scenes kompleksitet kan aldrig blive værdsat.