D.W. Griffith

In der modernen Filmwissenschaft gibt es die Tendenz, die narrative Form des Kinofilms als Entwicklung eines allgemeinen Produktionssystems zu betrachten. Obwohl der narrative Film stark von einer Kombination wirtschaftlicher, technologischer und sozialer Faktoren beeinflusst wurde und wird, verdankt er auch viel den einzelnen Künstlern, die den Film als ein Medium des persönlichen Ausdrucks betrachteten. Der wichtigste dieser Innovatoren war D.W. Griffith. Es stimmt, dass Griffiths selbst gepflegter Ruf als romantischer Künstler – „der Vater der Filmtechnik“, „der Mann, der Hollywood erfunden hat“, „der Shakespeare der Leinwand“ und dergleichen – etwas übertrieben ist. Es stimmt auch, dass die Filmerzählung bereits 1908 systematisch organisiert war, um den materiellen Bedingungen der Produktion gerecht zu werden. Griffiths Arbeit transformierte dieses System jedoch von seiner primitiven zu seiner klassischen Form. Er war der erste Filmemacher, der erkannte, dass das Medium des Kinofilms, wenn es mit technischer Vitalität und Ernsthaftigkeit des Themas ausgestattet ist, eine enorme Überzeugungskraft auf ein Publikum oder sogar eine Nation ausüben kann, ohne auf Druckwerke oder menschliche Sprache zurückzugreifen.

Griffith begann seine Filmlaufbahn Ende 1907 als Schauspieler. Er spielte die Hauptrolle in dem Film Rescued from an Eagle’s Nest (1907) der Edison Company und trat auch in vielen Biograph-Filmen auf. Er hatte bereits erfolglos versucht, seinen Lebensunterhalt als Bühnenschauspieler und Dramatiker zu verdienen, und sein eigentliches Ziel, als er sich an die Filmgesellschaften wandte, scheint darin bestanden zu haben, ihnen Drehbücher zu verkaufen. Im Juni 1908 bot ihm Biograph die Möglichkeit, den kränkelnden Regisseur George („Old Man“) McCutcheon bei dem Verfolgungsfilm The Adventures of Dollie zu ersetzen. Mit dem Rat der beiden Kameramänner der Firma, Billy Bitzer (der für einen Großteil seiner Karriere Griffiths persönlicher Kameramann werden sollte) und Arthur Marvin (der den Film tatsächlich drehte), lieferte Griffith einen frischen und aufregenden Film ab. Seine Arbeit brachte ihm einen Vollzeit-Regievertrag mit Biograph ein, für die er in den nächsten fünf Jahren mehr als 450 Ein- und Zwei-Rollen-Filme drehte.

In den Biograph-Filmen experimentierte Griffith mit allen Erzähltechniken, die er später in den Epen The Birth of a Nation (1915) und Intolerance (1916) verwenden sollte – Techniken, die dazu beitrugen, den klassischen Erzählstil Hollywoods zu formulieren und zu stabilisieren. Einige dieser Techniken waren bereits in Gebrauch, als Griffith mit dem Film begann; er verfeinerte sie lediglich. Andere waren Innovationen, die Griffith zur Lösung praktischer Probleme im Verlauf der Produktion entwickelte. Wieder andere resultierten aus der bewussten Analogie zwischen Film und literarischer Erzählung, vor allem viktorianischen Romanen und Theaterstücken. In allen Fällen jedoch brachte Griffith in die Praxis des Filmemachens eine Ernsthaftigkeit des Ziels und eine Intensität der Vision ein, die ihn in Verbindung mit seiner intuitiven Beherrschung der Filmtechnik zum ersten großen Künstler des Kinos machten.

Griffiths erste Experimente lagen im Bereich des Schnitts und betrafen die Veränderung des Standardabstands zwischen Zuschauer und Leinwand. In Greaser’s Gauntlet, der einen Monat nach Dollie gedreht wurde, verwendete er zum ersten Mal einen Schnitt von einer Totale zu einer Ganzaufnahme, um die emotionale Intensität einer Szene zu verstärken. In einer Weiterentwicklung dieser Praxis nahm er bald Aufnahmen aus mehreren Kameraeinstellungen vor – Totale, Totale, Mittelaufnahme, Nahaufnahme und schließlich Großaufnahme – und kombinierte die einzelnen Perspektiven zu einer einzigen dramatischen Szene. Im Oktober 1908 praktizierte Griffith den parallelen Schnitt zwischen den beiden Erzählsträngen von After Many Years, und im folgenden Jahr weitete er diese Technik auf die Darstellung dreier gleichzeitiger Handlungen in The Lonely Villa aus, indem er schnell zwischen einer Räuberbande, die in eine Vorstadtvilla einbricht, einer Frau und ihren Kindern, die sich darin verbarrikadieren, und dem Ehemann, der aus der Stadt zur Rettung eilt, hin- und herschnitt. Diese Art von Quer- oder Zwischenschnitten wurde als „Griffiths Rettung in letzter Minute“ bekannt und wurde sowohl in The Birth of a Nation als auch in Intolerance als grundlegendes Strukturprinzip eingesetzt. Mit ihrer Fähigkeit, die Illusion gleichzeitiger Handlungen zu erzeugen, nahm die Verfolgungsjagd mit Zwischenschnitten die sowjetischen Theorien der Montage um mindestens ein Jahrzehnt vorweg und ist bis heute ein grundlegender Bestandteil des narrativen Films.

Ein weiteres Experimentierfeld für Griffith waren die Kamerabewegungen und -platzierungen, die vor ihm meist rein funktional waren. Als Biograph 1910 damit begann, seine Produktionseinheit nach Südkalifornien zu schicken, begann Griffith, Panoramaschwenks zu praktizieren, nicht nur, um visuelle Informationen zu liefern, sondern auch, um sein Publikum in die gesamte Umgebung seiner Filme einzubeziehen. Später setzte er vor allem die Kamerafahrt ein, bei der die Kamera – und damit das Publikum – an der dramatischen Handlung teilnimmt, indem sie sich mitbewegt. In Kalifornien entdeckte Griffith, dass der Kamerawinkel genutzt werden konnte, um den Inhalt einer Einstellung zu kommentieren oder deren dramatische Bedeutung in einer Weise zu verstärken, wie es bei der konventionell vorgeschriebenen Frontalaufnahme nicht möglich war. Und in einer Zeit, in der Konventionen die flache und gleichmäßige Ausleuchtung aller Elemente einer Szene vorschrieben, leistete er Pionierarbeit bei der Verwendung ausdrucksstarker Beleuchtung, um Stimmung und Atmosphäre zu erzeugen. Wie so viele andere Mittel, die er allgemein einsetzte, waren auch diese von früheren Regisseuren verwendet worden, aber Griffith war der erste, der sie mit der Sorgfalt eines Künstlers einsetzte und sie in die Gesamtstruktur seiner Filme einfügte.

Griffiths Ein-Rollen-Filme wurden zwischen 1911 und 1912 immer komplexer, und er begann zu erkennen, dass nur ein längeres und umfangreicheres Format seine Vision enthalten konnte. Zunächst drehte er Zwei-Rollen-Filme wie Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) und The Mothering Heart (1913), die jedoch von einem Publikum, das von so aktuellen europäischen Filmen wie Queen Elizabeth und Quo Vadis? begeistert war, kaum beachtet wurden. Schließlich beschloss Griffith, selbst ein Epos zu drehen, basierend auf der Geschichte von Judith und Holofernes aus den Apokryphen. Das Ergebnis war der vierteilige Film Judith of Bethulia (1913), der heimlich auf einem 12 Quadratmeilen (31 Quadratkilometer) großen Set im Chatsworth Park in Kalifornien gedreht wurde. Zusätzlich zu seiner strukturell komplizierten Erzählung enthielt Judith gewaltige Kulissen und Kampfszenen, wie es sie im amerikanischen Film noch nie gegeben hatte. Der Film kostete das Doppelte des Budgets, das Biograph vorgesehen hatte. Die Verantwortlichen der Firma waren fassungslos über Griffiths Kühnheit und Extravaganz und versuchten, den Regisseur von seiner kreativen Verantwortung zu befreien, indem sie ihn zum Produktionsleiter des Studios beförderten. Griffith kündigte stattdessen und veröffentlichte eine ganzseitige Anzeige im New York Dramatic Mirror (3. Dezember 1913), in der er sich für alle Biograph-Filme, die er von The Adventures of Dollie bis Judith gedreht hatte, sowie für die darin enthaltenen erzählerischen Innovationen bedankte. Dann nahm er ein Angebot von Harry E. Aitken, dem Präsidenten der kürzlich gegründeten Mutual Film Corporation, an, die Spielfilmproduktionsgesellschaft Reliance-Majestic zu leiten; er nahm Bitzer und den größten Teil seines Biograph-Filmstocks mit.

Als Teil seines neuen Vertrags war es Griffith gestattet, zwei unabhängige Spielfilme pro Jahr zu drehen, und für sein erstes Projekt wählte er die Adaption von The Clansman, einem Roman über den amerikanischen Bürgerkrieg und die Rekonstruktion des Südstaatenpfarrers Thomas Dixon, Jr. (Als Kentuckianer, dessen Vater als Offizier der Konföderierten gedient hatte, sympathisierte Griffith zutiefst mit dem Stoff, der in seiner Darstellung der Reconstruction als einer Zeit, in der Mulatten und ihre schwarzen Handlanger das soziale Gefüge des Südens zerstört und einen heldenhaften Ku-Klux-Klan hervorgebracht hatten, höchst sensationell war). Die Dreharbeiten für den Film begannen Ende 1914 im Geheimen. Obwohl es ein Drehbuch gab, behielt Griffith den größten Teil der Kontinuität in seinem Kopf – eine bemerkenswerte Leistung, wenn man bedenkt, dass der fertige Film 1.544 einzelne Einstellungen enthielt, zu einer Zeit, als die aufwändigsten ausländischen Spektakel weniger als 100 enthielten. Als der Film im März 1915 unter dem Titel The Birth of a Nation (Die Geburt einer Nation) in die Kinos kam, wurde er sofort als „epochemachend“ bezeichnet und als bemerkenswerte künstlerische Leistung anerkannt. Die Komplexität der Erzählung und die epische Tragweite des Themas waren beispiellos, aber auch die kontroversen Manipulationen der Publikumsreaktionen, insbesondere die unverhohlenen Appelle an den Rassismus. Trotz seiner brillant konzipierten Schlachtszenen, seiner zärtlichen häuslichen Szenen und seiner würdevollen historischen Rekonstruktionen löste der Film mit seinen schockierenden Bildern von Rassenmischung und rassistischer Gewalt Angst und Abscheu aus. Als die Popularität des Films die ganze Nation erfasste, folgten Denunziationen, und viele, die den Film ursprünglich gelobt hatten, wie Präsident Woodrow Wilson, waren gezwungen, ihn zu widerrufen. Nachdem die Vorführung von The Birth of a Nation in mehreren Städten zu Unruhen geführt hatte, wurde der Film schließlich in acht Staaten des Nordens und des Mittleren Westens verboten. (Der Schutz des Ersten Verfassungszusatzes wurde in den Vereinigten Staaten erst 1952 auf Kinofilme ausgedehnt). Solche Maßnahmen verhinderten jedoch nicht, dass The Birth of a Nation über weite Strecken des 20. Jahrhunderts zum populärsten Film der Geschichte wurde; er erreichte im Jahr seiner Veröffentlichung einen landesweiten Vertrieb und wurde von fast drei Millionen Menschen gesehen.

Die National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), die sechs Jahre vor der Veröffentlichung des Films gegründet worden war, übernahm die Führung bei den Protesten gegen The Birth of a Nation und nutzte den Kampf als Organisierungsinstrument. Die starke Wirkung von Griffiths Film überzeugte unterdessen viele schwarze Führer, dass rassistische Stereotypen in Filmen wirksamer bekämpft werden könnten, wenn afroamerikanische Filmemacher Werke produzierten, die das Leben der Schwarzen genauer und fairer darstellten. Für ihren ersten Versuch, The Birth of a Race (1919), suchten schwarze Sponsoren die Zusammenarbeit mit weißen Produzenten, verloren aber die Kontrolle über das Projekt, das als Misserfolg gewertet wurde. Andere aufstrebende afroamerikanische Filmemacher nahmen die Probleme des Films zur Kenntnis und begannen, ihre eigenen Werke unabhängig zu produzieren. Die Lincoln Motion Picture Company (unter der Leitung von George P. Johnson und Noble Johnson) und der Schriftsteller und Unternehmer Oscar Micheaux gehörten zu denjenigen, die das Genre der „Rassenfilme“ ins Leben riefen, die in der und für die schwarze Gemeinschaft produziert wurden.

Obgleich es schwer zu glauben ist, dass der Rassismus in The Birth of a Nation unbewusst war, wie einige behauptet haben, kann man sich leicht vorstellen, dass Griffith die Macht seiner eigenen Bilder nicht vorausgesehen hatte. Er scheint von der feindseligen Reaktion der Öffentlichkeit auf sein Meisterwerk wirklich fassungslos gewesen zu sein und schlug zurück, indem er ein Pamphlet mit dem Titel The Rise and Fall of Free Speech in America (1915) veröffentlichte, in dem er die Praxis der Zensur und insbesondere die Intoleranz anprangerte. Auf dem Höhepunkt seiner Bekanntheit und seines Ruhmes beschloss Griffith, eine spektakuläre filmische Polemik gegen das zu produzieren, was er als Fehler im menschlichen Charakter ansah, der die Zivilisation im Laufe der Geschichte gefährdet hatte. Das Ergebnis war das gewaltige Epos Intolerance (1916), das Märtyrergeschichten aus vier verschiedenen historischen Epochen miteinander verwebt. Der Film war so monumental angelegt, dass er alle seine Vorgänger in den Schatten stellte. Indem er zwischen einer zeitgenössischen Geschichte über Ungerechtigkeit im Gerichtssaal, dem Fall des antiken Babylon durch Kyros den Großen im Jahr 539 v. Chr., dem Massaker am Bartholomäus-Tag im Frankreich des 16. Jahrhunderts und der Kreuzigung Christi hin und her wechselte, schuf Griffith eine so abstrakte Schnittstruktur, dass das zeitgenössische Publikum sie nicht verstehen konnte. Selbst die extravaganten Kulissen und aufregenden Kampfszenen konnten Intolerance an den Kinokassen nicht retten. Um seine Verluste zu verringern, zog Griffith den Film nach 22 Wochen aus dem Verleih zurück; anschließend schnitt er das Negativ zurecht und veröffentlichte 1919 die moderne und die babylonische Geschichte als zwei separate Spielfilme, The Mother and the Law und The Fall of Babylon. (Obwohl von den Amerikanern ignoriert, war Intolerance in der Sowjetunion sowohl beliebt als auch sehr einflussreich, wo Filmemacher Griffiths Schnittstil und -techniken genau analysierten.)

Man könnte sagen, dass Griffiths Karriere als Erneuerer der Filmform mit Intolerance endete, aber seine Karriere als Filmkünstler sicherlich nicht. Zwischen 1916 und 1931 drehte er 26 weitere Spielfilme, darunter das antideutsche Propagandaepos Hearts of the World (1918), das subtile und lyrische Broken Blossoms (1919) und das mitreißende Melodram Way Down East (1920), das teilweise von der britischen Regierung finanziert wurde. Der finanzielle Erfolg des letztgenannten Films ermöglichte es Griffith, sein eigenes Studio in Mamaroneck, New York, zu gründen, wo er die Epen Orphans of the Storm (1921) und America (1924) produzierte, die sich mit der französischen bzw. der amerikanischen Revolution befassten; beide verloren Geld. Griffiths nächster Spielfilm war der unabhängige Halbdokumentarfilm Isn’t Life Wonderful? (1925), der in Deutschland gedreht wurde und sowohl die „Straßenfilme“ des deutschen Regisseurs G.W. Pabst als auch den italienischen Neorealismus der Nachkriegszeit beeinflusst haben soll.

Griffiths letzte Filme, mit Ausnahme von The Struggle (1931), wurden alle für andere Produzenten gedreht. Kein einziger konnte als Erfolg bezeichnet werden, obwohl sein erster Tonfilm, Abraham Lincoln (1930), als wirkungsvoller Versuch über das neue Medium anerkannt wurde. Der kritische und finanzielle Misserfolg von The Struggle (Der Kampf), einer Verfilmung von Émile Zolas L’Assommoir (Der Trunkenbold), zwang Griffith jedoch, sich zurückzuziehen.

Man könnte von Griffith sagen, dass er, wie Georges Méliès und Edwin S. Porter, sein Genie überlebt hat, aber das stimmt nicht. Griffith war im Grunde ein Mann des 19. Jahrhunderts, der zu einem der größten Künstler des 20. Jahrhunderts wurde. Jahrhunderts wurde. Unter Überwindung persönlicher Seh-, Urteils- und Geschmacksmängel entwickelte er die erzählerische Sprache des Films. Spätere Filmemacher passten seine Techniken und Strukturen an neue Themen und Stile an, während für Griffith seine Innovationen untrennbar mit einer sozialen Vision verbunden waren, die noch in der Blüte seines Arbeitslebens veraltet war.