O apokalyptické poezii

V roce 2017 jsme si (Claire Marie Stancek a Brandon Brown) dopisovali u příležitosti dvou nových knih: Stancekové debut Ústa (Noemi) a Brownův útlý svazek básní Dobrý život (Big Lucks). Mezitím každý z nás spatřil na světlo světa novou knihu: Brownova Čtvero ročních období (Wonder) a Stancekova Olejová kouzla (Omnidawn). Tuto diskusi jsme zahájili v duchu přátelství a vzájemného obdivu, protože jsme oba byli čtenáři děl toho druhého a žijeme z větší části na stejném místě, v oblasti východního zálivu Kalifornie. Tento korespondenční experiment byl plodný a provokativní a oba nás přivedl k překvapení, pointy, jemnému prozření, a to jak o našem vlastním psaní, tak o psaní toho druhého. Oba jsme v mnoha ohledech studenti a naše korespondence zahrnovala potěšení ze sdílení něčeho, co jsme se naučili, i radost z objevování. Série e-mailů v průběhu jedné sezóny, dvou sezón, kdy jsme mohli najít duchovní i doslovný vzduch k dýchání, vedla k tomuto úryvku textu, který s vámi sdílíme – v duchu, v jakém původně vznikl.

Brandon Brown: Možná se vám to bude zdát jako zvláštní začátek, ale napadlo mě, že bychom náš rozhovor mohli začít rozhovorem o konci světa. Zaujala mě charakteristika Lyn Hejinianové, jak v textu působí (a hraje) aktivistická politika. Ve své reklamě píše: „Aktivistické umění vyžaduje, abychom zpochybňovali spolehlivost zdravého rozumu.“ V tomto případě se jedná o „aktivistické umění“. Zdá se, že básně v Ústech dělají nejrůznější věci a pohybují se mnoha směry, včetně revoluční politiky. Cítím v nich ale také apokalyptičnost, materiální a ztělesněnou zkušenost konce světa.

Claire Marie Stancek: Líbí se mi, že jste začal s koncem. Spirálovitý pocit rozpolcenosti, do kterého mě vaše otázka uvrhla, možná vypovídá o tom, jak chápu působení apokalyptických sil v Ústech, které zahrnuje vytrhávání času z času, přerušování konce začátkem, představování si hřbitovů podivně zalitých mokrým a neuspořádaným životem nebo fantazírování o tom, jak taneční parket stlačuje nejen potící se těla, ale i čas. Apokalypsa díla se projevuje tematicky, ve fantaziích o masožravých růžích nebo roji můr.

Ale i něco takového jako aluze může působit apokalypticky: citace evokuje simultaneitu hlasů, blábol, který odhaluje lež času. Promiskuita odkazů v této knize – od „kanonických“ spisovatelů, jako jsou John Milton a John Keats, přes současné básníky, jako jsou Lisa Robertsonová, Etel Adnan, Craig Santos Perez, ty(!), rappery a zpěváky, jako jsou Drake, CHVRCHES a Rihanna, až po přátele a lidi, které mám rád – tento pocit apokalyptické simultaneity zjevně provádí.

Mouthův svět je světem bez času – „bez“ jak ve smyslu odmítání logiky času, tak ve smyslu bytí mimo čas nebo po něm. Jedna z nejnaléhavějších otázek v Ústech zní: „Jak má člověk být, jednat nebo zpívat na konci světa?“
Líbí se mi, jak zde implicitně naznačujete, když spojujete otázku apokalypsy a otázku aktivismu, že psaní (zpívání) na konci světa a z konce světa je v jistém smyslu vždy již aktivistickou politikou. A možná právě k tomu se snažím dospět, když mluvím o citaci jako o apokalypse: to, co se na konci světa cítí nejdůležitější, je společenství.

Ústa se zajímají o rozšířená společenství, o mnohoústé zástupy, lidské i nelidské, živé i mrtvé. Ptá se, proč jsou některé hlasy zahrnuty a proč jsou jiné vyloučeny. Zajímá mě podkopávání akademické verze citování a její nahrazení citováním řízeným láskou. Možná je to nejlepší způsob, jak přemýšlet o apokalypse a aktivismu zároveň, jako o formě lásky, která je bouřlivá, vícesměrná, bezmezná, nerozumná.

BB: Můžu udělat obrat o 180 stupňů a vrátit se na začátek ? Když už jsme začali s koncem … . Chtěl bych se tě zeptat na začátek Úst. Mám na mysli to, jak knihu popisujete jako „svět bez času“. To „bez“ čtu jednak jako umístění knihy mimo čas nebo po něm, jednak jako inscenaci odmítnutí násilné logiky času. Mám také na mysli váš důraz na to, že se píseň vynořuje z nějakého bezútěšného místa nebo z nějakého ne-místa (utopie). mohl byste mluvit o tom, jak jste vymyslel a/nebo realizoval formální strukturu knihy, její sekvence a různé tvary?

CMS: Ústa začínají přerušením sebe sama, básní, která přichází před titulní stránkou a postupem vpřed, který představují čísla stránek. Představuji si ta syčící a cvakající slova, spojená souhláskovým rýmovým zvukem „ssst“, jako proleptickou předzvěst rojů, které přijdou později. Jsou to hmyz a mor, ale jejich řádění se odehrává pouze v uších. Jejich logikou je zvuk, nikoli smysl. Tělem zvuku je zvuk sám.

Je zvláštní představovat si, jak vymýšlím nebo realizuji formální strukturu této knihy. Asi bych si přál, abych se s knihou setkal, a ne abych nad ní vykonával autorskou moc či odbornost. Někdy přemýšlím o různých formách v Ústech – žalozpěv, pastiš, definice, esej, epitaf, kletba, fragment, mimo jiné – jako o tělech, která básně nacházejí, obývají a znepříjemňují; která svědí, potí se v nich, odhazují je. Jako by básně v této knize byly zlými duchy, džiny, silami nespokojenosti, touhy či ztráty, které se drásají nad zbytky jazyka, plácají mrtvoly do posmrtného života, oživují bažiny či znečištěné bahno vydechováním hustých zatuchlých bublin. Formy nejsou v této knize konečné. Nebo jsou formy konečné, a to je právě ten problém.“

BB: Moc se mi líbí, jak píšeš: „Jednou z nejnaléhavějších otázek v Ústech je, jak má člověk být, jednat nebo zpívat na konci světa?“. I pro mě je to zásadní otázka, kterou si dopřávám, hypertrofuju, pochybuju, kladu a znovu kladu, cenzuruji, popírám, přeháním, předvádím, potlačuji. Myslím, že je to jediné téma, které dává dohromady všechny výstřední a někdy idiotské studie, které dělám: bezprostřednost konce a požadavky a touhy přítomnosti pro mě a mé lidi. (Slovo „idiotské“ používám ve smyslu, že studium je spíše intuitivní a založené na náhodě než tradiční či profesionální.)

Vlastně mě zajímá otázka dobrého života, o níž vím, že hrozí, že bude nudně klasická. Ale kdykoli lidé mluví o antické posedlosti eudaimonismem nebo štěstím, říkám si jo a proč je to tak špatné lol. V některých našich cynismech a misantropii, kterou čtu ve spoustě poezie, je pro mě něco z toho špatného antického asketismu, který dokážu ocenit z odstupu nebo jako rétoriku, ale nechci se do něj vtělit a nepovažuji ho za zvlášť užitečný pro svou vlastní politiku.

Vždycky mě zaujal Nietzscheho esej o „epigonství“, který mě utvrdil v pocitu, že každý se vždycky cítil epigonem. Mám na mysli to, že i když to rozhodně na tisíc procent vypadá, že je konec světa…. Musím se přiznat, že tak trochu tuším, že jako konec nějakého světa se cítili téměř všichni. Chci říct, že biologický fakt smrti asi naznačuje, že konec světa je vždycky za rohem. Ale myslím, že sázka je vysoká v tom smyslu, že způsob, jakým se snažím vyhnout nihilismu, je investovat do něčeho, čemu se říká „budoucnost“, něco jako smysl. I když o tom přemýšlím v termínech přítomnosti. Věřím v budoucnost, myslím, jako v cokoli, co spravuje naši konkubinátnost v přítomnosti. Dokonce i myšlenka, že jsme epigoni, se zdá, jako by mohla pocházet z budoucnosti, a možná je to přece jen docela dlouhá budoucnost. Jenže ta bez ryb v oceánu? uff. Ale je to trochu podobné tomu, jak Spinoza mluví o naději a zoufalství v

Etice, něco jako: „Naděje je potěšení, plynoucí z představy něčeho minulého nebo budoucího, o čemž máme do jisté míry pochybnosti.“

„Chci tím říci, že zatímco se rozhodně na 1000 procent zdá, že je konec světa.“

„To je to, co se mi zdá, že je konec světa.

CMS: Líbí se mi, co říkáš o tom, že pochybuješ o samotné otázce, která tě zaměstnává. Toto napětí mezi vírou a pochybnostmi – nebo jejich souběžnost – mi připadá správné pro úvahy o tom, co nazýváš současným cynismem a misantropií. Jak k jeho erotice, tak k jeho méně asimilovatelným prvkům. Co když je poezie vlastně jedním z krásných zel světa? Co když je poezie vlastně špatná?“

Zajímá mě také „zlo“ jako kategorie daná pro chování, které se nedá smířit s normativním kapitalismem, v tomto směru se cítí jako zdroj velkých tvůrčích a revolučních možností. Cítím se tím sice svázán s cynismem, ale cynismem, z něhož chci vyždímat nějakou pozitivní možnost. Asi jako politika afirmace slasti na konci světa?

Ale i když se cítím, jak to říct – zahalen cynismem a misantropií, zároveň s vámi toužím po dobrém životě. Možná je to příliš jednoduché, ale jsem v pokušení říci, že ve skutečnosti nevěřím v rozdíl mezi těmito dvěma věcmi. Co když je pozitivní kreativita a negativní kreativita stejná síla? O tom jsem se snažil psát v jiném rukopise, o myšlence, že bůh je dobrý a zlý, nebo že něco jako satan je součástí něčeho jako bůh. Líbí se mi Miltonova sevřenost výrazu, když Satan převrací prozřetelnost a říká: „Zlo buď mým dobrem“. Zajímalo by mě, co si o tom myslíte vy? Zdá se, že tato myšlenka se objevuje i v „Jednom krásném dni“. Nemohu si pomoci, ale naléhání mluvčího na to, že jeho krásně piplající se přátelé nejsou zlí, čtu jako jaksi kluzké, protože stránky jsou nasáklé krví, jak říkáš, už tím, že jsou vůbec nasáklé, ať už krví, nebo inkoustovou skvrnou (slyším tu Blakeův úvod k písním o nevinnosti: „And I stain’d the water clear“). „Jeden krásný den“ ve mně probudil „dobrý život“ jako morální i estetickou kategorii: žít dobře a žít dobře jsou svým způsobem znervózňující homonyma, podivná dvojčata, jak se krása v této básni ohýbá tak blízko k tomu být „ubohým člověkem“, nebo možná zajímavěji, jak je ubohost vlastně lahodná. Zčásti si myslím, že poezie, stejně jako život, je všechno najednou, dobré i zlé.

Ale přemýšlet o téhle básni a o homonymech a, nazvěme to, o sykavkách ubohosti? Zajímalo by mě, jestli bys mohl víc mluvit o klouzavosti uší v této básni. Je to dost nechutné, ale chci evokovat to, co mi na zvukové a pojmové kluzkosti připadá erotické (jako Keatsova kluzká blaženost, tak žhavá a tak nechutná zároveň), zvlášť když gestikuluje směrem třeba k radikální pojmové inkluzivitě?“

„Co když je pozitivní tvořivost a negativní tvořivost stejná síla?“

„Co když je pozitivní tvořivost a negativní tvořivost stejná síla?

BB: V podstatě s tebou mohu jen souhlasit, že v ubohosti je slast, že touha po dobrém životě (ať už je to cokoli) je svým způsobem touhou po dobru a zlu a dobru, které je zlem, a zlu, které je dobrem. Nechci být v tomto ohledu koketně současný nebo něco takového, jako že si myslím, že to jsou věci, které stojí za naše studium. Oceňuji, když lidé o těchto věcech přemýšlejí. Stejně jako si vážím toho, že se lidé ve velkém měřítku ptají „je v pořádku praštit nácka?“. To mi přijde jako dobré znamení, které reaguje na výskyt velmi nedobrých znamení ve společnosti.

Napsal jsem tuto báseň „Jednoho krásného dne“, abych se nad některými z těchto věcí zamyslel. Je to báseň, z níž mám zvláštní pocity. Vždycky ji považuji za dost polemickou, což není způsob, jakým vždycky píšu, a některé její poselství se mi čte prakticky jako křesťanské, což je zvláštní v tom smyslu, že jím nejsem, ačkoli spousta křesťanského umění je pro mě opravdu důležitá. Třeba Gerard Manley Hopkins nebo Aretha Franklinová. Ale pak mě napadlo, že popová hudba sama o sobě tak často předvádí budoucnost v přítomnosti, divoce se snaží podávat naše přání způsobem, který nemůžeme rozpoznat nebo na něj odkázat jinak než instinktem a reakcí (tanec/šukání/“ušní červ“/zpívání z plných plic). Takže způsobem, jakým tolik popové hudby signalizuje odložený ráj; „One Fine Day“ činí z tohoto odložení svou chytlavou tezi.

Báseň? Nevím. Jen jsem si ji znovu přečetl, připadá mi naštvaná a smutná, a napsal jsem ji v tomhle velmi intenzivním a těžkém létě, kdy tady spousta básníků, které jsem vídal na čteních, byla označována za násilníky, násilníky, úchyly Nevím, jestli jsme se tehdy znali a jaký k té době můžeš mít nebo jsi měl ty sám vztah, pokud vůbec nějaký. Každopádně si myslím, že ten extrémní citový nátlak do jisté míry vysvětluje nesprávně zaměřený hněv na kánon fajnšmekrů, stejně jako (pro mě) bizarní představu, že existuje jakési doslovné duchovní vykoupení („moje jméno je v knize“), které by se ještě mohlo nabízet v představě společenství hudebních tvůrců. Myslím, že teď mám pocit, že jsem k té myšlence více i méně cynický. S těma ušima si nejsem jistý, kromě toho, že si myslím, že v téhle básni mají své zrcadlo v řiti, další perforaci v kůži, která konjuguje slast, bolest, potlačení a vypuzení, důsledek a inovaci.

Jednou by mě opravdu zajímalo, jak přemýšlíš o své básnické tvorbě vedle své vědecké práce. Ale dovolte mi, abych se u toho na chvíli zastavil. Jde mi o to, jak konceptualizujete, pokud ano, prostor či místo psaní básní a prostor či místo studia. Pokud chcete mluvit o akademické půdě, je to samozřejmě super! Ale já ti nekladu úplně odbornou otázku nebo otázku na profesi či povolání – nebo povolání jen v trochu vznešeném smyslu.

Nejsem profesionální student ani vědec, ale mé psaní je neoddělitelné od mé praxe studenta různých věcí. Moje četba byla vždycky nevyzpytatelná, eklektická a výstřední, zčásti proto, že mám soukromý závazek k omylu, instinktu a intuici, které mě často zklamou. Také čtu téměř všechno, co se líbí mým přátelům a co mi řeknou, abych četl. Někdy to ale dělám cíleněji, a pokud opravdu cíleně studuji, je to obvykle proto, že se chystám napsat báseň nebo knihu. Tak by mě zajímalo, jak to u tebe obecně vypadá.

CMS: Stejně jako ty mám pocit, že mé „tvůrčí“ a „vědecké“ psaní jsou neoddělitelné, že vycházejí z téhož místa, a to do té míry, že mi dokonce připadá svévolné označovat je jako samostatné entity. Oba tito skřítci pijí ze stejné rosy, abych použil dickinsonovský obraz. Chtěl jsem, aby v

Ústech bylo něco dravého v citování, něco hlučného a křiklavého, a dokonce ošklivého. Myslím, že část tohoto impulsu je poháněna právě keatsovským chtíčem: „Dívám se na krásné fráze jako milenec“, ale také způsobem, který eroduje vlastní děj, jak Keats cítil, že se na něj duchové tlačí a ničí ho. Takto se cítím při psaní poezie a při psaní o poezii je to stejné. Vím, že Keats je důležitý i pro vaši tvorbu.

Možná to byla fantazie psaní ve formě, kterou vymyslela Lisa Robertsonová. Nemohl jsem se od této formy odpoutat – snědla mou báseň „Kam“. Robertsonová v originále Cinema of the Present, ale i v dřívějších knihách, odhaluje jazyk jako stroj, úpornou logiku abecedy, která běží pod celou básní. Paradoxně čím je báseň strojovější a nevyhnutelnější, tím více patosu cítím vyzařovat z jejích kovových paprsků. Jako ve spoustě elektronické hudby, když promlouvá počítač nebo stroj.“

Líbí se mi tvůj verš potvrzující tvou „soukromou oddanost omylu, instinktu a intuici“, mohu se připojit s nejhlubším ano? Tento závazek je přesně to, co jsem se snažil provést a oslavit prostřednictvím falešných etymologií v definičních básních v

Ústech, které jste zmínil. Jakási fantazie slovníku jako sibyly, jakési nasrané čarodějnice, která kouzlí a míchá a míchá svá kouzla po nelogických vírech asonance. To, co sypká špína zviditelňuje na schodišti, jsou ty spirály vzhůru se deroucího vzduchu. Mám představu básně, která takhle funguje, kde její slova jsou suchá hlína, která chytá zvuk jako vzduch a pohybuje se spíš podle pravidel dechu než myšlenky.

Možná je moje studijní intencionalita spíš skrze tuto praxi a poetiku „omylu, instinktu a intuice“ než metodu formálnější. Politika je antiautoritářská, s expanzivní definicí autoritářství, která zahrnuje pod podezřením i jeho nejvlídnější formy: pedagogiku, kánon, přísnost. Chtěl jsem přemýšlet o bezcílném směřování, dezorganizaci, chaosu jako o zdroji, z něhož může vyvěrat tvorba.

„Paradoxně čím je báseň strojovější a nevyhnutelnější, tím více patosu cítím vyzařovat z jejích kovových paprsků. Podobně jako ve spoustě elektronické hudby, když promlouvá počítač nebo stroj“.

BB: Myslím, že by se dalo říct něco o tom, jak se každý z nás, my všichni, snažíme vyrovnat s tím, co je právě teď básníkův život (některé verše v „Opakování“ tak nějak čtu, když ne jako tematizování, tak alespoň jako poukazování na šedivou a brutální „repetitivnost“ povinnosti námezdní práce a scény jejího odvíjení, ale naprosto uznávám, že si to možná promítám lol). Obecně řečeno, být praktikujícím mauditem vyžaduje hodně peněz a většina forem námezdní práce vylučuje otevřené praktikování čarodějnictví, opovržení, každodenního zatracování, znáte to, co normálně dělají básníci.

Řekl bych, že přečtení básní v Dobrém životě vám dá širokou mapu toho, čemu jsem se několik let věnoval (Aristoteles, ekokatastrofické ziny, populární hudba), a také vám bolestně objasní, že jsem ve skutečnosti četl

tunu poezie Eileen Mylesové, kde jsem si „vypůjčil“ krátký řádek. Ale pak nevím. Tak nějak si myslím, že by se ta mapa tolik nelišila od ostatních knih, které jsem napsal. Všechny jsou o naději a zoufalství, o čase a příběhu, o extatické rozkoši a extatickém rozhořčení – extatické proto, že obojí nějakým způsobem rozděluje tělo.

Když už mluvíme o rozdělování těl, napadá mě, jestli bychom si nemohli trochu víc popovídat o pop music. Je to možná samozřejmá věc v tom, že vy i já ji máme rádi a přemýšlíme o ní a ovlivňuje naši práci podobným a pak značně odlišným způsobem. Takže by to mohlo být nudné, ale zase možná ne. No, „sykavky bídy“, ne? Ale také si myslím, že vaše kniha určitým způsobem objevuje něco o popu nebo nám odhaluje něco, o čem možná ne vždy přemýšlíme, když posloucháme popovou hudbu, a to je její vztah k paměti. „Držme v rukou všechno, co nám zanechala zkáza.“ Myslím, že závazek k paměti a trvání, a dokonce i trpělivost se ve vaší knize opakují způsobem, který nám ukazuje kurevský problém, s nímž se skutečně potýkáme. „Okupujme“, po němž následuje „Držme spolu & čekat“. Obojí najednou, nemožně se shodující. Tedy něco takového. Dává to nějaký smysl?“

CMS: Souhlasím s tebou, že jedním ze způsobů, jak hudba v Ústech funguje, je melancholická ozvěna, znějící poté, co původní zážitek už pominul – tak Drakea čtu já, přinejmenším/zejména v Take Care & Nothing Was The Same. Ale v básních jako „poloviční světlo“ mě spíš zajímalo, jak začít v tom melancholickém soumraku a pak proměnit poloviční světlo v meziprostor mezi a napříč časem, kde by mohlo být možné něco jako simultaneita. Fialové odstíny, které soumrak oživuje, by mohly být přízraky nebo mihotavá očekávání, která budoucnost vrhá na přítomnost. Chtěl jsem, aby se hlasy a časy odehrávaly společně, aby byly společně. Jaké jsou podmínky pro společenství – možná to je otázka, kterou jsem byl při psaní knihy posedlý nejvíce. Jednou z verzí vašeho „narušení budoucnosti v přítomnosti“ je prolepsis, že? Ale další je svátost, úlitba, zaklínadlo, věštba, a to všechno dohromady.

Pro mě je popová hudba devocionální, a to jak ve smyslu oslovení milované osoby nebo mnohých, tak ve smyslu oslovení boha, zvláštního přístupu k božskému. To je něco, co hudba má a o co poezie může jen usilovat – chci říct, že bych si tak přál, abychom mohli tančit celou noc na básně. Líbila se mi tvoje litanie instinktů a reakcí: „tanec/šukání/“ušní červ“/zpívání z plných plic“, a přemýšlím, kolik z toho poezie umožňuje, jak zoufale bych to všechno pro poezii chtěl. Jsou neodmyslitelnou součástí pop music. Způsob, jakým nás píseň přeskupuje podle svých extází – jak budu mít jednu náladu, pak zazní píseň a mě zcela, drtivě ovládne jiná nálada. Hudba je jako drogy, ale to, co mají hudba a drogy společné, je jejich schopnost stáhnout nebe do této tělesné říše.

BB: Možná bychom mohli na závěr probrat vaši „Codu“. Jako každou dobrou kodu ji čtu tak, že odvádí práci a spojuje určité věci ze zbytku knihy (v tom, že skladby působí citátově, že slovník je nesmírně promyšlený, tvůj zvláštní způsob nazírání a naslouchání tady a teď, který se stává kolmým s dějinami slabik, které vypouštíme z úst, ale zároveň směřuje ven. Jeho anafora není neznámá, ale je intenzivnější a důraznější.

CMS: Poslední básně v Ústech vnímám jako otevřeněji rituální, zpěvné, performativní skladby se stále demonstrativnějším a extravagantnějším způsobem vyjadřování emocí, což se projevuje i v anafoře, kterou zmiňuješ. Zaujala mě diskuse Adély Pinchové o citové extravaganci, její definice sentimentality jako konfrontace osobního a konvenčního. City promiskuitně cestují mimo hranice vlastního já (

extravagantní) a ve své nakažlivé schopnosti přecházet z těla do těla se projevují jako cizí vlivy. Domnívám se, že tato fantazie sdíleného pocitu má své důležité hranice.

Na Pinchově čtení se mi však líbí, jak lokalizuje možnost sdíleného pocitu v jazyce, který se na první pohled může zdát otřepaný nebo klišovitý. V tom se podle mě anafora setkává se zpěvem nebo zaklínadlem: díky své opakovatelnosti může jazyk vytvořit společný prostor, může něco uskutečnit. „Oslovme se proudy“ ztělesňuje aktuální čas do fyzického proudu, který táhne, když se pohybuje, který představuje těla společně v prostoru. V těchto posledních básních jsem hledal způsob, jak vyjádřit vlastní prožitky deprese a ztráty způsobem, který by odmítl izolaci, kterou jsem cítil. Hledal jsem situace a místa, která působí kolektivně: hřbitov, válku, zahradu, oceán. Rituál dává strukturu pocitům a stavům, které se nemohou přiblížit, a možná je to nejblíže, jak se můžeme přiblížit.“