He Ain’t Going Nowhere

Písně Guye Clarka jsou hodně podobné Guyi Clarkovi. Některé jsou dramatické, téměř sebevědomě, a jiné jako by na vás pomrkávaly. Všechny jsou silně osobní. „Desperados Waiting for a Train“ je o známém muži, příteli jeho babičky, který vzal Guye pod svá křídla, když jako chlapec vyrůstal v Monahans. „New Cut Road“ je o muži, kterého by si přál znát, o prastrýci hrajícím na housle, který zůstal v Kentucky, když Guyova druhá babička nasedla na rodinný krytý vůz a vydala se do Texasu. Píše písně o věcech, kterých si váží, jako je věrnost („Old Friends“), respekt („Stuff That Works“), malé dárky, které přinášejí velkou radost („Homegrown Tomatoes“), a důvěra ve svou múzu („Boats to Build“ a „The Cape“). Všemi se prolíná Guyova láska k jazyku. Skladba „Heartbroke“, která se stala Guyovým prvním číslem jedna, když ji v roce 1982 vystřihl Ricky Skaggs, obsahuje více desítkových slov, než kolik jich ve většině daných okamžiků obsahuje celá countryová čtyřicítka. Text písně „Instant Coffee Blues“, která pojednává o krátkozrakém pokusu – pár se možná právě seznámil nebo je na ústupu, ale zjevně jim není souzeno být spolu – se čte jako povídka Raymonda Carvera.

„Když sem Guy přijel, snažil se to udělat,“ vysvětluje Rodney Crowell, který se s Guyem krátce nato seznámil na popud umělce na hrazdě, kterého potkal při buskingu v Centennial Parku, „vzít hodnoty literatury a poezie a vložit je do písně. Nechtěl jen napsat hit, chtěl napsat něco, co má skutečnou vnitřní hodnotu, zápasit s lidským údělem a vymýšlet nové způsoby, jak o něm mluvit, aby mu lidé naslouchali.“

Crowell byl jedním z mladých spisovatelů, kteří se začali neohlášeně objevovat uprostřed noci v Guyově a Susannině domě. „Vždycky udělali místo a vytáhli kytary,“ říká, „a Guyova první otázka byla: „Na čem pracuješ?“ Polovina písniček byla důležitá. V tomhle směru to bylo jako v salonu. Sebevědomí, které bys získal, kdybys v takovém prostředí hrál poloviční písničku, by ti dodalo sílu ji dokončit. ‚Till I Gain Control Again‘ je jedna z mých písní, u které se to stalo.“

Toto otevřené povzbuzování je dalším důvodem, proč je Guy tak oblíbený – a proč je často označován za mentora. „Townes byl spíše mentorem typu ‚Go read Bury My Heart at Wounded Knee‘,“ vzpomíná Earle. „Guy mi vlastně ukázal, jak to dělá.“ Guy také lobboval u nakladatelství Sunbury Dunbar, pro které psal, aby v roce 1975 dal nezkušenému Earlovi první smlouvu na psaní. Guy to ale nerad považuje za mentorování. „Vychovávání je lepší slovo,“ říká. „Je to jen snaha zpřístupnit věci lidem, kteří si zaslouží šanci.“ Ještě lepší slovo by mohlo být „obhájce“, a to ani ne tak skvělých písničkářů, jako spíš skvělých písní. Všem svým známým v Nashvillu pouštěl rané demo nahrávky Lylea Lovetta a pomohl mu tak získat první smlouvu. V té době se ti dva ještě ani nesetkali.

Jeho podpora dělá obrovský dojem. Jednou v roce 1997, po jednom z výročních narozeninových koncertů Jerryho Jeffa Walkera v Austinu, jsem se dostal na popůlnoční kytarovou tahanici, která vypukla v apartmá hotelu Driskill. U velkého stolu obklopeného nadšenými fanoušky seděli Guy, Walker, Hubbard, Bruce a Charlie Robisonovi, kteří ten večer všichni vystupovali, a Monte Warden, který se přidal k Robisonovým. „Guy mě požádal, abych zahrál jednu píseň,“ vzpomíná Warden. „Řekl mi, abych zahrál ‚I Take Your Love‘. Nikdy to nebyl singl, nikdy to nebyl klip, nikdy to nebylo nic, jen pohřbený kousek na desce, které se prodaly možná čtyři kopie. A Guy si ji vyžádal podle názvu, v té místnosti, před těmi lidmi.“ Podobně vzpomíná i Bruce Robison. „Bylo pro mě šílené už jen to, že jsem tam byl. A Guy mě požádal, abych znovu zahrál ‚My Brother and Me‘ . To byl největší okamžik mé dosavadní kariéry.“

Ptal jsem se Guye, jak na ten večer vzpomíná. „Ach, pořád mě žádali, abych zahrál ‚Randall Knife‘. A já jsem shodil pití z balkonu dolů do toho absolutního chaosu na Šesté ulici. Naštěstí to nikoho netrefilo do hlavy. To by je zabilo.“

Jednoho jasného sobotního odpoledne na konci srpna mě Guy vezl po Nashvillu. Cestou z jeho domu jsem si všiml několika desítek čerstvě vyžehlených džínových pracovních košil naskládaných na žehlicím prkně. Měly různé barvy, všechny byly tlumené a všechny byly úplně stejného modelu L.L. Bean. Pak jsem uviděl Susannin obraz původní modré verze této košile od Carharttu. Teď visí v Guyově kuchyni, okamžitě známá z obalu jeho prvního alba Old No. 1, vydaného v roce 1975. Byla to jeho uniforma přinejmenším od té doby, kdy nováčci v Nashvillu, kteří Guye nikdy neviděli, věděli, že ho najdou, když budou v hrstce barů hledat vysokého hráče kulečníku s rozepnutou džínovou košilí a velkým tyrkysovým prstenem na pravé ruce.

Tentýž tyrkysový prsten měl na ruce, když se chopil volantu a nasměroval nás do centra. První místo, které mi ukázal, bylo bistro ve West Endu, Tin Angel. V roce 1972 to byla Bishop’s Pub, jeden z prvních nashvillských klubů, kde se konaly open mikes. „Mohl sis vydělat deset nebo dvacet dolarů za večer,“ řekl Guy. „Když jsem sem přišel, měl jsem vydavatelskou smlouvu a tahák, něco kolem padesáti dolarů týdně, což nestačilo na živobytí. S Townesem jsme ještě kradli majonézu v minimarketu, abychom přežili.“ Ukázal za roh. „Se Susannou jsme měli byt dva bloky odtud. Každé odpoledne chodili s Townesem k Bishopovi a hráli kulečník.“

Guy a Van Zandt patřili ke skupině písničkářů, kteří přišli do Nashvillu po Krisu Kristoffersonovi, Mickeym Newburym a bouřlivých šedesátých letech. Jejich priority směřovaly spíše k umění pro umění, alespoň ve srovnání s předchozí generací, pro kterou byli typičtí lidé jako Harlan Howard, někdejší autor znělek, který chrlil nekonečný proud hitů připravených pro rádia. „Ti kluci byli vždycky v Tootsie’s Orchid Lounge, kam jsem nikdy nechodil. Harlan byl milý člověk a dobrý přítel, ale já jsem se tam prostě necítil dobře. Nebyl jsem country. Byl jsem folkový zpěvák z Texasu.“

Poezii propadl už jako dítě, nejprve v Monahans a pak v Rockportu, když jeho rodina po večeři četla v obýváku Roberta Frosta a Stephena Vincenta Benéta. Na kytaru se naučil hrát od jednoho z otcových právnických partnerů, pak se naučil prstoklad studiem Lightnin‘ Hopkinse a Mance Lipscomba na houstonské folkové scéně. Tam se dostal do kontaktu s Van Zandtem a Walkerem, kteří ho povzbudili, aby se posunul dál než k Dylanovým coververzím a psal vlastní písně. Oženil se a narodil se mu syn Travis, pak se rozvedl a začal se věnovat Susanně. Po proslulém roce nespokojenosti, kdy se v L. A. snažili nastartovat Guyovu kariéru, se přestěhovali do Nashvillu.

Country hudba se nacházela v přechodném období. Willie Nelson odešel z města do Austinu a jeho progresivní country scéna upoutala pozornost Nashvillu. Tato hudba měla drsnější hrany než mainstreamová country, ale zároveň se jí otevíral nový trh. Nashville chtěl část tohoto publika a Guy se zdál být umělcem, který by ho mohl přilákat. Jeho hudba se pravděpodobně lépe hodila do Austinu, kde si interpreti dávali záležet na tom, aby umění upřednostnili před komercí. Ale Guy si nikdy nedělal starosti s ohrožením své umělecké integrity. Věděl, že by nikdy nenapsal píseň jen proto, aby dostal zaplaceno, ale rozhodně chtěl, aby mu bylo zaplaceno za to, co napsal. „Austin byl vždycky mnohem zábavnější než Nashville,“ řekl Guy, když odbočil na Music Row, řetězec starých domů na Šestnácté a Sedmnácté avenue, které se staly centrem countryového průmyslu na konci padesátých a v šedesátých letech, kdy byly přestavěny na nahrávací studia a vydavatelské společnosti. „Ale nikdy jsem odtamtud moc rád nepodnikal. V Nashvillu byli seriózní právníci, ne hippie-dippie kecy. Chtěl jsem právníky, kteří byli v obchodních dohodách ozbrojenými lupiči.“

Zůstal v Nashvillu a nahrával pro vydavatelství, které Nelson opustil, RCA, jehož šéf country music Chet Atkins byl Guyovým raným zastáncem. RCA vydala skladby Old No. 1 a poté Texas Cookin‘, které měly lepší úspěch u recenzentů než u rozhlasových dramaturgů. Ale ostatní autoři si toho všimli a obě alba jsou dnes považována za zásadní v texaském písničkářském kánonu. Pak natočil tři desky pro Warner Bros, která se snažila vytvořit hvězdy z modernějších umělců, jako byla Emmylou Harris. Rádia však velký, rušný zvuk těchto alb nezaujal a Guy brzy přestal předstírat, že se honí za něčím jiným než za písničkářstvím. Své další album, Old Friends z roku 1988, vydal u butikového bluegrassového labelu Sugar Hill. S kamarádem inženýrem si zařídil studio ve sklepě své vydavatelské firmy, kde autoři stříhali demosnímky, aby měl vždy přístup k bezplatnému a prvotřídnímu místu pro nahrávání. Od té doby nahrával, jen když se cítil připraven, obvykle jednou za tři nebo čtyři roky, jakmile měl k dispozici várku deseti písní, které uspokojily jeho ucho. Nespoléhal se na to, že ho podpoří sessionoví hráči, ale přizval si další autory písní, jako byli Verlon Thompson a Darrell Scott, kteří hráli spíše ve prospěch písní než na své vlastní efektní licky. Jeho zvuk získal větší prostor, jeho texty mohly dýchat.

Mnoho desek, které tímto způsobem natočil, jako například Boats to Build z roku 1992 a Dublin Blues z roku 1995, jsou dnes pro fanoušky písničkářství nepostradatelné a jeho poslední album se k nim řadí. My Favorite Picture of You otevírá „Cornmeal Waltz“, zářivě barevný snímek rodin, které se v sobotu večer točí v tanečním sále v Hill Country. „The High Price of Inspiration“ je přiznáním – ponurejším, než Guy poskytuje v rozhovoru – k ceně užívání drog pro přístup ke kreativitě. Když byl snímek loni v červenci vydán, Los Angeles Times o něm prohlásily, že je to „americké písničkářství ve své nejlepší podobě“. Garden and Gun ji označil za „holý klenot, který má nádech Cashovy tolik vychvalované americké série alb“. V žebříčku country alb debutovalo na 12. místě, což byla Guyova nejvýše umístěná studiová deska od roku 1975, kdy Old No. 1 dosáhla 41. příčky.

V načasování oslavných recenzí byla ironie. „Mám hitovou desku, ale jsem na tom fyzicky příliš špatně, než abych za ní šel hrát,“ řekl, když zpomalil před dvoupatrovým domem z červených cihel se sedlovou střechou a velkým nápisem „EMI Music Publishing“. Tady měl Guy svou první kancelář v Nashvillu. „Tehdy to byla budova Combine Music. Psal tu Kristofferson a Shel Silverstein. Shel sem také často chodil. Myslím, že šel po Susanně.“

„Mít kancelář se považovalo za výhodu. Pokud mělo nakladatelství dost místa a vy jste byli dostatečně velký spisovatel, mohli jste si kancelář nárokovat. Ta moje byla nahoře v té malé kopuli. A za rohem je dole malé studio, ale to se za chvíli zavře. Moje deska je poslední, která tam dole vznikla.“

Došel ke kruhovému objezdu na konci Music Row a pak se stočil kolem čtyřicetimetrové bronzové sochy devíti tančících postav, která tam byla odhalena v roce 2003. Musica, jak se jmenuje, měla oslavovat sílu písně. „Je to kontroverzní,“ řekl Guy a kývl na sochu, „protože jsou to akty. Jsou na ní vidět pinďouři.“

Na půl se zachichotal, když dokončil kolečko a zamířil k domovu. Nebylo jasné, jestli ho polechtala reakce Nashvillu, nebo to, že ji umělec nepředvídal.

„Je to docela zajímavé město,“ řekl. „Není to moje oblíbené místo.“

„Ale ještě jsi ho neopustil,“ řekl jsem.“

„No, je to tam, kde se kšeftuje. Co budeš dělat?“

Občas, když Guy mluví o Susanně, se rozesměje. „Vždycky říkala, že Willieho přemluvila, aby udělal Stardust. Prý mu řekla: ‚Měl bys udělat desku starých standardů,‘ a on souhlasil a požádal ji, aby namalovala obal. Tak sehnala hromadu knih s obrázky hvězd a vymyslela ten obraz. Vždycky říkala, že když se spojí tečky, je tam napsáno „F- Ol‘ Waylon“. „

Jindy zní permanentně záhadně. „Měla kytaru, ale nechtěla ji naladit. Krásně malovala, ale než by vyčistila štětec za sto dolarů, vyhodila by ho. Pálila vajíčka v drahé pánvi s měděným dnem a pak ji vyhodila. Říkala: „Tohle není o čištění hrnců a pánví, člověče. Jde o vaření. Tohle není o čištění štětců, ale o umění. To jde jen tak tak.“

A někdy, navzdory sobě, se nechá slyšet zlomeným srdcem. „Byl jsem někde venku a domů jsem se dostal kolem osmé hodiny. Ona spala, tak jsem si šel lehnout. Vzpomínám si, jak jsem si kolem půlnoci říkal: ‚Susanna je strašně tichá‘. Jen jsem se k ní natáhl a sáhl na ni, byla studená. Na resuscitaci nebo něco podobného už bylo pozdě. Prostě ‚ups’… a je to.“

Seznámili se v roce 1969 díky Susannině sestře Bunny, kterou Guy navštěvoval, když s Van Zandtem hráli v Oklahoma City. Krátce po tomto seznámení se však Bunny zabila. „Seděl jsem vedle Susanny na pohřbu a nikdy to neskončilo. Byla to ztráta pro nás oba a ona se potřebovala dostat někam jinam než k rodině. Myslím, že jsme se od té doby už nikdy nerozešli.“

Málokdy také byli bez Van Zandta. Když se v roce 1971 přestěhovali do Nashvillu, objevil se téměř okamžitě a následujících osm měsíců strávil na jejich gauči. Následující rok se Guy a Susanna vydali na hausbótu Mickeyho Newburyho po řece Cumberland, aby se vzali v Gallatinu, a svědek Van Zandt jel s nimi, tam i zpět. Když bylo málo peněz, chodili všichni tři na večírky v Music Row a nakládali si do kapes kabátů předkrmy a lahve whisky, a když přišly malé šeky za honoráře, běhali do obchodu s alkoholem. Živili se jeden druhým. Guy a Van Zandt byli jeden pro druhého nejdůvěryhodnějším podporovatelem a kritikem. Když Susannu unavovaly Guyovy občasné poklesy nevrlosti, Van Zandt ji vždy dokázal rozesmát. A Van Zandt i Susanna, kteří byli rtuťovití a křehcí, se stále více spoléhali na Guyovu stálost.

Nějaké původní drama však Guye a Susannu vždy provázelo. Ani jeden z nich nezůstal věrný, když cestoval bez ní. Guyovou strategií po návratu domů byla snaha o nápravu. Susanna, která měla horkou žárlivou povahu, si dramaticky balila kufry. Oslovovali se navzájem v písních. V písni „Anyhow I Love You“ Guy napsal: „Jen počkej do zítřka, až se probudíš se mnou po svém boku a zjistíš, že jsem ti v ničem nelhal“. Susanna zase spolu s ním napsala píseň „Easy From Now On“ o hledání milence na jednu noc, který by „zabil ducha špatného muže“.“

Koncem osmdesátých let Susannu tohle všechno a ne náhodou i všechen kokain v jejich životě omrzelo a oba se na téměř čtyři roky rozešli. „Už měla dost mých a Townesových keců, tak zavolala právníkovi a pronajala si byt ve Franklinu .“ Přátelům však řekli, že pouze přešli zpátky k randění, a ani se tak trochu neztratili. V jednu chvíli chtěla Susanna napsat písničku se starým kamarádem, který žil v Memphisu, a roztrpčená tím, kolik peněz Guy a Van Zandt prohráli na cestách, si na dvousetkilometrovou cestu pronajala limuzínu. Když se vrátila, Guy jí pomohl dokončit píseň, kterou začala, „Shut Up and Talk to Me“, a pak z jejího výletu udělal vlastní píseň „Baby Took a Limo to Memphis“.

„Skoro každý den jsem musel sednout do toho zasranýho auta a jet do Franklinu, abych pro ni něco opravil. Nakonec si uvědomila, že nemůže žít sama. Musela mít vedle sebe někoho, kdo se o ni postará. A já ji miloval, takže jsem to byl já.“

To bylo v roce 1992, právě v době, kdy jí selhala záda. Následujících pět let se Guy staral jak o Susannu, tak o Van Zandta, jehož sklon k pití se už nedal eufemizovat jako součást jeho práce. Majitelé klubů si ho už nechtěli objednávat a většina jeho koncertů se odehrávala na miniturné, které Guy pořádal pro ně dva. Guy zajišťoval, aby se Van Zandt dostal na letiště, do hotelů a na pódium, přičemž nic z toho nebylo snadné. Ani zábavné. Na Nový rok 1997, týden po pádu a zlomenině kyčle, dostal Van Zandt infarkt a zemřel. A Susanna začala svůj vlastní dlouhý, pomalý sestup.

Následujících patnáct let bylo stále temnějších. Susanna vyžadovala neustálou pozornost a Guy jí poskytoval, když byl ve městě. Stále však musel jezdit na turné, aby si vydělal na živobytí. „Pořád byl na telefonu a ujišťoval se, že je o ni postaráno,“ vzpomíná Verlon Thompson, který s Guyem v těch letech hrál. „Ale nikdo nic z toho pořádně nevěděl, protože chodil na pódium a zpíval o ženě, jejíž jméno měl vytetované na duši.“

Odpoledne po její smrti zavolal Guyovi z Austinu Van Zandtův syn J. T., který se s ním chtěl sejít. Několik předchozích let mu Guy pomáhal ve sklepě stavět kytaru, kdykoli se J.T., truhlář, mohl dostat do Nashvillu. Guy pracoval sám, kytaru dokončil a poslal ji J.T., a ta dorazila ještě to ráno. „Dal mi instrukce, abych mu zavolal, jakmile ji dostanu, aby mi řekl pár věcí, které musím udělat, abych ji zachoval,“ říká J.T. „Tak jsem mu zavolal a on řekl: ‚Ve strunách je nějaká vůle‘. Řekl jsem mu, že jsem slyšel o Susanně, a on pořád mluvil o vůli ve strunách.“

Kdykoli se Guye někdo zeptá na důchod, zavtipkuje, že „písničkář v důchodu“ je oxymóron. „V důchodu od čeho?“ zeptá se, když to nadhodím. Ale zdá se, že se mu ulevilo, i když to může znít drsně, že už se nemusí starat o nikoho jiného. V době, kdy mu jeho vlastní neduhy začínaly ztěžovat péči o Susannu, mu občas přišli podat pomocnou ruku Rodney Crowell a Emmylou Harrisová. „Bylo srdcervoucí vidět ho, jak tím prochází,“ říká Crowell. „A je to smutné, ale když zemřela, myslím, že se Guyovi trochu rozsvítilo.“

Toto světlo je z velké části zásluhou osoby, která se o něj nyní stará, jeho přítelkyně Joy Brogdon. „Když jsem byl na jedné z operací kolene, můj účetní si najal Joy, aby mi přišla pomoci. Dělala chůvu a hospodyni převážně bluegrassovým hvězdám. Když jsem se vrátil z nemocnice, byla tady a skoro neodcházela. Prostě jsme si padly do oka. Možná to zní divně, ale ne o nic divněji než v minulosti.“

Má výrazně klidné chování, dlouhé rovné hnědé vlasy, jemné modré oči a zpěvavý hlas, kterým Guyovi připomíná, aby si vzal léky. Ráno mu připravuje sušenky s arašídovým máslem a dává mu je do sáčků, aby je měl po ruce, když cítí, že mu klesá hladina cukru v krvi. Do kávovaru mu propašuje kávu bez kofeinu a jemně na něj naléhá, aby dodržoval slíbené dvě cigarety denně. Žehlí mu všechny pracovní košile a vede kalendář. Když se objeví skladatelé a reportéři, zuje si boty, aby její kroky Guyovi při práci nevadily.

„Čtyřicet let jsem dělala všechno kolem domu,“ říká Guy. „Praní, nádobí, všechno. Teď už nemusím dělat nic. Všechno dělá Joy. Je to splněný sen. Najednou je tu někdo, kdo se stará o moje věci, balí mi kufry, stará se o to, abych měl jahody, když si chci sednout a s někým si popovídat.“

Rádi se dívají z okna a společně pozorují ptáky na dvorku, většinou kardinály a jednoho datla, který pracuje na jilmu. Když se loni v létě musel pokácet jiný strom, Joy si nechala kmen, aby z něj mohla vyrobit stůl. Ale nejsladší věc, kterou pro něj udělala, alespoň podle mínění přátel, kteří vědí, jak těžký může být trubadúrský život – ať už si Guy užíval každou minutu, nebo ne -, je přivázání malé červené stužky na rukojeť jeho kufru. To usnadní rozpoznání jeho zavazadel na letištních kolotočích, až se vrátí na cesty.