D.W. Griffith

Moderní filmová věda má tendenci nahlížet na narativní formu filmů jako na vývoj celkového produkčního systému. Přestože narativní film byl a stále je silně ovlivňován kombinací ekonomických, technologických a sociálních faktorů, vděčí za mnohé také jednotlivým umělcům, kteří film vnímali jako prostředek osobního vyjádření. Hlavním z těchto inovátorů byl D. W. Griffith. Je pravda, že Griffithova pověst romantického umělce – „otce filmové techniky“, „muže, který vynalezl Hollywood“, „Shakespeara filmového plátna“ a podobně – je poněkud přehnaná. Je také pravda, že v roce 1908 již bylo filmové vyprávění systematicky organizováno tak, aby se přizpůsobilo materiálním podmínkám výroby. Griffithova práce nicméně tento systém proměnila z primitivního na klasický. Byl prvním filmařem, který si uvědomil, že filmové médium, správně vybavené technickou vitalitou a vážností tématu, může mít obrovskou přesvědčovací sílu nad diváky, nebo dokonce nad celým národem, aniž by se uchýlilo k tisku nebo lidské řeči.

Griffith začal svou filmovou kariéru koncem roku 1907 jako herec. Byl obsazen do hlavní role ve filmu společnosti Edison Rescued from an Eagle’s Nest (1907) a objevil se také v mnoha filmech společnosti Biograph. Již předtím se pokoušel bez většího úspěchu živit jako divadelní herec a dramatik a zdá se, že jeho skutečným cílem při oslovování filmových společností bylo prodat jim scénáře. V červnu 1908 mu Biograph dal příležitost nahradit nemocného režiséra George („Old Man“) McCutcheona v honičce za filmem The Adventures of Dollie. S radami dvou kameramanů společnosti, Billyho Bitzera (který se stal Griffithovým osobním kameramanem po většinu jeho kariéry) a Arthura Marvina (který film skutečně natočil), natočil Griffith svěží a vzrušující film. Jeho práce mu vynesla smlouvu na plný úvazek s Biographem, pro který během následujících pěti let režíroval více než 450 jedno- a dvouválcových filmů.

Ve filmech Biographu Griffith experimentoval se všemi vypravěčskými technikami, které později použil v eposech Zrození národa (1915) a Intolerance (1916) – technikami, které pomohly formulovat a stabilizovat klasický hollywoodský vypravěčský styl. Některé z těchto technik se používaly už v době, kdy Griffith začínal, jen je zdokonalil. Jiné byly inovacemi, které Griffith vymyslel, aby vyřešil praktické problémy v průběhu výroby. Další byly výsledkem jeho vědomé analogie mezi filmem a literárním vyprávěním, především viktoriánskými romány a divadelními hrami. Ve všech případech však Griffith vnesl do filmové praxe vážnost záměru a intenzitu vize, které z něj v kombinaci s intuitivním zvládnutím filmové techniky učinily prvního velkého filmového umělce.

Griffithovy první experimenty se týkaly střihu a zahrnovaly změnu standardní vzdálenosti mezi divákem a plátnem. Ve filmu Greaser’s Gauntlet, natočeném měsíc po filmu Dollie, poprvé použil střih z dlouhého záběru na celý záběr, aby zvýšil emocionální intenzitu scény. V rámci rozvinutí tohoto postupu brzy pořizoval záběry z více kamerových sestav – dlouhé záběry, plné záběry, střední záběry, blízké záběry a nakonec i detailní záběry – a spojoval jejich jednotlivé perspektivy do jediné dramatické scény. V říjnu 1908 Griffith praktikoval paralelní střih mezi dvojím vyprávěním ve filmu Po mnoha letech a v následujícím roce tuto techniku rozšířil na zobrazení tří souběžných dějů ve filmu Osamělá vila, kde rychle stříhal sem a tam mezi skupinou lupičů, kteří se vloupají do předměstské vily, ženou a jejími dětmi zabarikádovanými uvnitř a manželem, který spěchá z města na pomoc. Tento typ křížového střihu či prolínání vešel ve známost jako „Griffithova záchrana v poslední chvíli“ a byl použit jako základní strukturální princip ve filmech Zrození národa i Intolerance. Využíval nejen rychlého střídání záběrů, ale také vyžadoval, aby se samotné záběry držely stále kratší dobu, jak se paralelní linie děje sbližovaly; svou schopností vytvářet iluzi souběžných akcí prokládaná sekvence honičky předznamenala sovětské teorie montáže nejméně o deset let a dodnes zůstává základní složkou narativní filmové formy.

Další oblast Griffithových experimentů se týkala pohybu a umístění kamery, které před ním byly většinou čistě funkční. Když Biograph začal v roce 1910 vysílat svou produkční jednotku do jižní Kalifornie, začal Griffith praktikovat panoramatické panoramatické záběry nejen proto, aby poskytl vizuální informace, ale také proto, aby zapojil diváky do celkového prostředí svých filmů. Později začal výrazně používat sledovací neboli putovní záběr, v němž se kamera – a tedy i diváci – podílí na dramatické akci tím, že se pohybuje spolu s ní. V Kalifornii Griffith objevil, že úhel kamery může být použit ke komentování obsahu záběru nebo ke zvýšení jeho dramatického důrazu tak, jak to konvenčně předepsaný střední záběr na hlavu nedokázal; a v době, kdy konvence předepisovala ploché a jednotné osvětlení každého prvku ve scéně, byl průkopníkem používání expresivního osvětlení k vytvoření nálady a atmosféry. Stejně jako mnoho dalších prostředků, které zavedl do obecného užívání, je všechny používali již dřívější režiséři, ale Griffith byl první, kdo je praktikoval s péčí umělce a racionalizoval je v rámci celkové struktury svých filmů.

Griffithovy jednověté filmy byly v letech 1911 a 1912 stále složitější a on si začal uvědomovat, že jeho vize může pojmout pouze delší a rozsáhlejší formát. Zpočátku natočil takové dvouválcové filmy jako Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) a The Mothering Heart (1913), ale ty zůstaly prakticky bez povšimnutí publika, které bylo uchváceno takovými nedávnými celovečerními filmy z Evropy jako Queen Elizabeth a Quo Vadis? Nakonec se Griffith rozhodl sám natočit epos podle příběhu Judity a Holoferna z apokryfů. Výsledkem byl čtyřdílný film Judith of Bethulia (1913), tajně natočený na ploše 12 mil čtverečních (31 km2) v Chatsworth Parku v Kalifornii. Kromě strukturálně komplikovaného příběhu obsahovala Judita masivní kulisy a bitevní scény, které neměly obdoby v ničem, o co se americký film dosud pokusil. Film stál dvojnásobek částky, kterou Biograph vyčlenil na svůj rozpočet. Představitelé společnosti, ohromení Griffithovou troufalostí a extravagancí, se pokusili zbavit režiséra tvůrčí odpovědnosti tím, že ho povýšili na šéfa produkce studia. Griffith místo toho dal výpověď a zveřejnil celostránkový inzerát v The New York Dramatic Mirror (3. prosince 1913), v němž si přisvojil zásluhy za všechny filmy Biographu, které natočil od The Adventures of Dollie po Judith, i za vypravěčské inovace, které obsahovaly. Poté přijal nabídku Harryho E. Aitkena, prezidenta nedávno vzniklé společnosti Mutual Film Corporation, aby vedl produkční společnost Reliance-Majestic; Bitzera a většinu své společnosti Biograph vzal s sebou.

V rámci nové smlouvy mohl Griffith natočit dva nezávislé celovečerní filmy ročně a jako svůj první projekt si vybral adaptaci románu The Clansman o americké občanské válce a rekonstrukci od jižanského duchovního Thomase Dixona ml. (Griffithovi jako Kentuckianovi, jehož otec sloužil jako důstojník Konfederace, byla tato látka velmi sympatická, protože líčila rekonstrukci jako období, kdy mulati a jejich černošští přisluhovači zničili sociální strukturu Jihu a dali vzniknout hrdinskému Ku-klux-klanu). Natáčení filmu začalo v utajení koncem roku 1914. Přestože existoval scénář, Griffith si většinu kontinuity ponechal ve své hlavě – pozoruhodný výkon, uvážíme-li, že dokončený film obsahoval 1 544 samostatných záběrů v době, kdy se nejpropracovanější zahraniční podívané pyšnily méně než stovkou. Když měl film v březnu 1915 premiéru pod novým názvem Zrození národa, byl okamžitě prohlášen za „epochální“ a uznán za pozoruhodný umělecký počin. Složitost jeho vyprávění a epický rozsah námětu byly bezprecedentní, ale stejně tak i kontroverzní manipulace s diváckou odezvou, zejména nehorázné apely na rasismus. Navzdory brilantně pojatým bitevním sekvencím, něžným domácím scénám a důstojným historickým rekonstrukcím vyvolával film strach a odpor svými šokujícími obrazy míšení a rasového násilí. Jakmile se film stal populárním, následovalo jeho odsouzení a mnozí z těch, kteří jej původně chválili, jako například prezident Woodrow Wilson, byli nuceni ho odvolat. Poté, co promítání filmu Zrození národa vyvolalo v několika městech nepokoje, byl nakonec zakázán v osmi severních a středozápadních státech. (Ochrana podle prvního dodatku byla na filmy ve Spojených státech rozšířena až v roce 1952). Taková opatření však nezabránila tomu, aby se Zrození národa stalo jediným nejpopulárnějším filmem v dějinách po většinu 20. století; v roce svého uvedení do kin dosáhlo celostátní distribuce a viděly ho téměř tři miliony lidí.

V čele protestů proti filmu Zrození národa stála Národní asociace pro podporu barevných (NAACP), která byla založena šest let před uvedením filmu, a využila tento boj jako organizační nástroj. Silný dopad Griffithova filmu mezitím přesvědčil mnoho černošských vůdců, že rasovým stereotypům ve filmech by bylo možné účinněji čelit, kdyby afroameričtí filmaři vytvářeli díla přesněji a spravedlivěji zobrazující život černochů. Pro svůj první pokus, Zrození rasy (1919), se černošští sponzoři snažili o spolupráci s bílými producenty, ale ztratili kontrolu nad projektem, který byl vyhodnocen jako neúspěšný. Další začínající afroameričtí filmaři vzali problémy filmu na vědomí a začali nezávisle natáčet vlastní díla. Společnost Lincoln Motion Picture Company (vedená Georgem P. Johnsonem a Noblem Johnsonem) a spisovatel a podnikatel Oscar Micheaux patřili k těm, kteří zahájili takzvaný žánr „rasových filmů“, vyráběných v černošské komunitě a pro ni.

Ačkoli je těžké uvěřit, že rasismus Zrození národa byl nevědomý, jak někteří tvrdí, je snadné si představit, že Griffith nepředpokládal sílu svých vlastních snímků. Zdá se, že byl skutečně ohromen nepřátelskou reakcí veřejnosti na své mistrovské dílo a bránil se vydáním pamfletu s názvem Vzestup a pád svobody slova v Americe (1915), který pranýřoval praxi cenzury a zejména netolerance. Na vrcholu své proslulosti a slávy se Griffith rozhodl natočit velkolepou filmovou polemiku proti tomu, co považoval za vadu lidského charakteru, která ohrožovala civilizaci po celé dějiny. Výsledkem byl rozsáhlý epos Intolerance (1916), v němž se prolínají příběhy mučednictví ze čtyř různých historických období. Film byl koncipován v tak monumentálním měřítku, že zastínil všechny své předchůdce. Volným křížením současného příběhu o soudním bezpráví, pádu starověkého Babylonu Kýrem Velikým v roce 539 př. n. l., masakru na den svatého Bartoloměje ve Francii 16. století a ukřižování Krista vytvořil Griffith střihovou strukturu tak abstraktní, že ji současní diváci nemohli pochopit. Ani extravagantní kulisy a vzrušující bitevní sekvence nedokázaly Intoleranci zachránit v pokladnách kin. Aby snížil své ztráty, stáhl Griffith film po 22 týdnech z distribuce; následně provedl střih do negativu a v roce 1919 vydal moderní a babylonský příběh jako dva samostatné celovečerní filmy Matka a zákon a Pád Babylonu. (Ačkoli Američané Intoleranci ignorovali, byla populární a měla obrovský vliv v Sovětském svazu, kde filmaři podrobně analyzovali Griffithův střihový styl a techniku).

Dalo by se říci, že Griffithova kariéra inovátora filmové formy skončila filmem Intolerance, ale jeho kariéra filmového umělce rozhodně ne. V letech 1916-1931 natočil dalších 26 celovečerních filmů, mezi nimiž vyniká protiněmecký propagandistický epos z první světové války (částečně financovaný britskou vládou) Srdce světa (1918), jemné a lyrické Zlomené květy (1919) a strhující melodrama Cesta na východ (1920). Finanční úspěch posledně jmenovaného filmu umožnil Griffithovi založit vlastní studio v Mamaronecku v New Yorku, kde vznikly eposy Sirotci po bouři (1921) a Amerika (1924), zaměřené na francouzskou, respektive americkou revoluci; oba byly ztrátové. Dalším Griffithovým filmem byl nezávislý polodokument Isn’t Life Wonderful? (1925), který byl natočen v Německu a o němž se soudí, že ovlivnil jak „pouliční“ filmy německého režiséra G. W. Pabsta, tak poválečné italské neorealistické hnutí.

Griffithovy poslední filmy, s výjimkou snímku The Struggle (1931), byly všechny natočeny pro jiné producenty. Ani jeden z nich nelze označit za úspěšný, ačkoli jeho první zvukový film Abraham Lincoln (1930) byl uznán jako účinná esej v novém médiu. Kritický i finanční neúspěch The Struggle, verze románu Émila Zoly L’Assommoir (Opilec), však Griffitha donutil odejít do důchodu.

O Griffithovi by se dalo říci, že podobně jako Georges Méliès a Edwin S. Porter přežil svého génia, ale není to pravda. Griffith byl v podstatě člověkem 19. století, který se stal jedním z největších umělců 20. století. Překonal osobní vady zraku, úsudku a vkusu a vyvinul vyprávěcí jazyk filmu. Pozdější filmaři přizpůsobili jeho techniky a struktury novým tématům a stylům, zatímco u Griffitha byly jeho inovace neoddělitelně spjaty se společenskou vizí, která zastarala ještě v době, kdy byl v rozkvětu svého pracovního života.

.