Clement Greenberg

Jako byla novinka kubismu přijata a posléze kanonizována Barrem a Muzeem moderního umění, tak byla revoluční abstrakce abstraktního expresionismu rychle kodifikována a přijata – a povýšena nad Picassa a Pařížskou školu – díky úsilí amerického kritika Clementa Greenberga. (Stejně jako po druhé světové válce přešla štafeta avantgardního umění z Evropy do Spojených států, byli nyní nejdůležitějšími kritiky spíše Američané než Evropané.) Žádná osobnost nedominovala v polovině století umělecké kritice tolik jako Greenberg, který byl nositelem formalismu ve Spojených státech a který vypracoval jeho nejpropracovanější racionalizaci od dob Rogera Frye a Cliva Bella. Greenberg s bystrostí znalce rozvinul Bellův slavný výrok, že „významná forma“ je nejdůležitější kvalitou umění a že, jak Bell napsal, „literární a anekdotický obsah výtvarného díla, jakkoli může být okouzlující a živý, je pouhou nadbytečností“. Ve čtyřicátých a padesátých letech obhajoval abstraktní umělce, jako byli Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis a Jules Olitski, a to v době, kdy abstraktní umění, ba avantgarda obecně, bojovalo ve Spojených státech o uznání. V esejích shromážděných v knize Art and Culture (Umění a kultura, 1961) Greenberg tvrdil, že nejdůležitější na díle je jeho artikulace média, přesněji řečeno, jeho zjemnění podmínek materiálního média a postupná eliminace těch prvků, které byly vedlejší. Dílo se tak očistilo nebo „vyčistilo“ – vrátilo se ke svým základům. Stejně jako pro Frye byla pro Greenberga nejdůležitější „estetická jednota“ a estetická jednota ve své nejjemnější a nejrafinovanější podobě zhroutila materiální podmínky do co nejkoncentrovanější a nejsoběstačnější podoby, takže dílo působilo autonomně a hermeticky – přinejmenším zcela nezávisle na literárních a anekdotických úvahách, abychom připomněli Bella, a jako takové bylo čistě estetickým zážitkem. Pro Greenberga bylo dokonale formální, čistě materiální, nesymbolické dílo – například obraz zjemňující svou plochost v aktu přiznání – příkladem pozitivismu, který považoval za vládnoucí ideologii moderního světa. Na obraze Morrise Louise například záleželo na tom, jak barvy zabarvují plátno, potvrzují jeho plochost a zároveň jako by nad ním levitovaly. Obraz pravděpodobně neměl jiný význam než samotnou věcnost barev a jejich pohybu na plátně.

Jak plynula padesátá a šedesátá léta, rozvíjel Greenberg uměleckou trajektorii. Předpokládal, že po inauguračním období inovací v Evropě se modernistické malířství stalo vznešeným v abstraktním expresionismu, krásným v postmalířské neestetické abstrakci takových umělců, jako byl Louis, a poté pokleslo v imitativním, až příliš reduktivním minimalismu. (Suprematismus, konstruktivismus a De Stijl, raná avantgardní hnutí, která byla východiskem minimalismu, měla konceptuální rozměr, jak vyplývá z teoretických spisů jejich autorů, ale právě jejich odmítnutí reprezentace ve prospěch čisté abstrakce jim v Greenbergových očích zajistilo důležité místo v dějinách moderního umění. Naproti tomu Greenberg minimalismus pravděpodobně odmítal, protože jeho „anonymní“ jednoduchost se z jeho pohledu zdála být více konceptuální než abstraktní). Domníval se, že po úpadku minimalismu následovala smrt umění v tom, co nazýval „uměním novosti“, čímž myslel pop-art a umění dadaistického typu obecně, a pokračoval tak v Barrově pojetí „literárního“ umění jako pouhého vedlejšího příběhu abstrakce. Tato myšlenka organického sledu událostí – zrození, vrchol a úpadek – také zjevně navazovala na Winckelmannovy myšlenky.

Jestliže je kritika v dialektickém vztahu s uměním, které studuje, a analytické porozumění je jakousi negací chápaného objektu, jak se domníval Georg Wilhelm Friedrich Hegel, pak je trvalým problémem umělecké kritiky navrátit uměleckému objektu konkrétnost a zvláštnost. Není pochyb o tom, že silnou stránkou formalistického myšlení, jako je Greenbergovo, je pozornost, kterou věnuje materiální konkrétnosti uměleckého objektu. Dokázal určit místo objektu v dějinách umění na čistě formálně-materiálním základě.

Slabinou formalismu je však to, že ignoruje psychologický kontext, který umění informuje. Meyer Schapiro ve svém slavném eseji „Povaha abstraktního umění“ (1937) kritizuje Barra a tvrdí, že takovýto jasně definovaný „schématický“ pohled na formální vývoj – vnímající umění jako pohybující se jedním jasným směrem – předpokládá, že umělecký vývoj nemá nic společného s mimouměleckou realitou nebo, jak Schapiro zdůrazňuje, s duševním stavem umělce – tedy s jeho emocionální reakcí na svět, v němž žil. Barr byl na takovou kritiku citlivý a jednou řekl: „Pravdou je, že moderní umění nelze definovat s jakoukoli konečnou platností ani časově, ani charakterově, a jakýkoli pokus o to znamená slepou víru, nedostatečné znalosti nebo akademický nedostatek realismu“ – což je obhajoba, kterou jeho kurátorská činnost nepodporovala. Greenberg, formalista nejčastěji kritizovaný za to, že považuje umělecký objekt za formálně hermetický, ve skutečnosti také uznával nevyhnutelný vliv historie – byť jen v nejasné podobě Zeitgeistu – na abstraktní formu. Zdálo se, že skutečně uznává, že čistá forma je prodchnuta historickým a expresivním významem – jako když mluvil o „materiálním optimismu“, z něhož vycházelo dílo Fernanda Légera, a o „existenciálním pesimismu“, který se skrývá v Pollockových obrazech -, ale nikdy jejich vztah systematicky nerozpracoval.

Kromě ignorování kultury, která umělce obklopuje, může formalismus také postrádat kontext uměleckého světa, který umělce obklopuje. Často povyšuje jeden druh umění nad jiné druhy ve snaze stanovit přednostní hierarchii hodnot. To často vede k chybné tendenci, přítomné v dějinách umělecké kritiky, nahlížet na umělecký vývoj jako na dva zřetelně odlišné a protichůdné proudy – například Poussin versus Rubens a Ingres versus Delacroix. Z tohoto pohledu je dialektika mezi zdánlivými protiklady ignorována a komplexnost umění a současné scény nemůže být nikdy doceněna.

.