Clement Greenberg

Aber so wie die Neuheit des Kubismus von Barr und dem Museum of Modern Art akzeptiert und dann heiliggesprochen wurde, so wurde die revolutionäre Abstraktion des Abstrakten Expressionismus durch die Bemühungen des amerikanischen Kritikers Clement Greenberg schnell kodifiziert und akzeptiert – und über Picasso und die Pariser Schule erhoben. (So wie der Staffelstab der Avantgarde-Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg von Europa in die Vereinigten Staaten überging, waren auch die wichtigsten Kritiker nicht mehr Europäer, sondern Amerikaner.) Keine Figur beherrschte die Kunstkritikszene in der Mitte des Jahrhunderts so sehr wie Greenberg, der den Formalismus in den Vereinigten Staaten vorantrieb und die ausgefeilteste Rationalisierung des Formalismus seit Roger Fry und Clive Bell entwickelte. Mit dem Scharfsinn eines Kenners entwickelte Greenberg Bells berühmte Aussage weiter, dass die „signifikante Form“ die wichtigste Qualität in der Kunst sei und dass, wie Bell schrieb, „der literarische und anekdotische Inhalt eines Werks der bildenden Kunst, so charmant und lebendig er auch sein mag, bloßer Überfluss“ sei. In den 1940er und 50er Jahren verteidigte er abstrakte Künstler wie Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis und Jules Olitski zu einer Zeit, als die abstrakte Kunst, ja die Avantgarde im Allgemeinen, in den Vereinigten Staaten um Akzeptanz kämpfte. In den in Art and Culture (1961) gesammelten Aufsätzen vertrat Greenberg die Ansicht, dass das Wichtigste an einem Werk die Artikulation des Mediums sei, genauer gesagt, die Feinabstimmung der Bedingungen des materiellen Mediums und die fortschreitende Eliminierung der Elemente, die nicht zum Thema gehörten. Das Werk wurde auf diese Weise entschlackt oder „gereinigt“ – es wurde auf seine Grundlagen zurückgeführt. Wie für Fry war auch für Greenberg die „ästhetische Einheit“ das Wichtigste, und die ästhetische Einheit in ihrer subtilsten und raffiniertesten Form brachte die materiellen Bedingungen in eine möglichst konzentrierte und autarke Form, die das Werk autonom und hermetisch erscheinen ließ – zumindest völlig unabhängig von literarischen und anekdotischen Überlegungen, um an Bell zu erinnern, und als solche eine rein ästhetische Erfahrung. Für Greenberg war ein durch und durch formales, rein materielles, nicht-symbolisches Werk – zum Beispiel ein Gemälde, das seine Flachheit im Akt der Anerkennung verfeinert – ein Beispiel für den Positivismus, den er als die herrschende Ideologie der modernen Welt ansah. Bei einem Gemälde von Morris Louis z.B. zählte die Art und Weise, wie die Farben die Leinwand befleckten und ihre Flächigkeit bestätigten, während sie darüber zu schweben schienen. Das Gemälde hatte vermutlich keine andere Bedeutung als die schiere Selbstverständlichkeit seiner Farben und ihrer Bewegung auf der Leinwand.

Im Laufe der 1950er und 60er Jahre entwickelte Greenberg einen Kunstpfad. Er stellte die These auf, dass die Malerei der Moderne nach einer ersten Periode der Innovation in Europa im Abstrakten Expressionismus erhaben und in der postmalerischen, nicht-ästhetischen Abstraktion von Künstlern wie Louis schön wurde, um dann im nachahmenden, allzu reduktionistischen Minimalismus zu verfallen. (Suprematismus, Konstruktivismus und De Stijl, die frühen Avantgarde-Bewegungen, die den Ausgangspunkt für den Minimalismus bildeten, hatten eine konzeptuelle Dimension, wie die theoretischen Schriften ihrer Künstler deutlich machen, aber es war ihre Ablehnung der Repräsentation zugunsten der reinen Abstraktion, die ihnen in den Augen Greenbergs ihren wichtigen Platz in der Geschichte der modernen Kunst einräumte. Im Gegensatz dazu lehnte Greenberg den Minimalismus wahrscheinlich deshalb ab, weil seine „anonyme“ Einfachheit aus seiner Sicht eher konzeptionell als abstrakt war). Seiner Meinung nach folgte auf den Niedergang des Minimalismus der Tod der Kunst durch das, was er als „Novelty Art“ bezeichnete, womit er die Pop Art und die dadaistische Kunst im Allgemeinen meinte, wobei er Barrs Behandlung des „Literarischen“ als bloßen Nebenschauplatz in der Geschichte der Abstraktion fortsetzte. Diese Idee einer organischen Abfolge von Ereignissen – Geburt, Höhepunkt und Niedergang – baute ebenfalls eindeutig auf den Ideen von Winckelmann auf.

Wenn die Kritik in einem dialektischen Verhältnis zu der Kunst steht, die sie studiert, und das analytische Verstehen eine Art Negation des verstandenen Objekts ist, wie Georg Wilhelm Friedrich Hegel dachte, dann besteht das bleibende Problem der Kunstkritik darin, das Kunstobjekt in seine Konkretheit und Partikularität zurückzuführen. Es steht außer Frage, dass die Stärke eines formalistischen Denkens wie dem von Greenberg in der Aufmerksamkeit liegt, die es der materiellen Besonderheit des Kunstobjekts widmet. Er war in der Lage, den Platz eines Objekts in der Kunstgeschichte auf einer rein formal-materiellen Basis zu bestimmen.

Die Schwäche des Formalismus besteht jedoch darin, dass er den psychologischen Kontext ignoriert, der der Kunst zugrunde liegt. In seinem berühmten Aufsatz „Nature of Abstract Art“ (1937) kritisiert Meyer Schapiro Barr mit dem Argument, dass eine solche klar definierte „Flussdiagramm“-Sicht der formalen Entwicklung – die Kunst bewege sich in eine eindeutige Richtung – voraussetze, dass die künstlerische Entwicklung nichts mit der außerkünstlerischen Realität oder, wie Schapiro betont, mit dem Geisteszustand des Künstlers, d.h. mit seiner emotionalen Reaktion auf die Welt, in der er lebte, zu tun habe. Barr reagierte empfindlich auf solche Kritik und sagte einmal: „Die Wahrheit ist, dass moderne Kunst weder zeitlich noch charakterlich endgültig definiert werden kann, und jeder Versuch, dies zu tun, impliziert blinden Glauben, unzureichendes Wissen oder einen akademischen Mangel an Realismus“ – eine Verteidigung, die seine kuratorische Tätigkeit nicht unterstützte. Greenberg, der Formalist, der am häufigsten dafür kritisiert wurde, dass er das Kunstobjekt als formal hermetisch ansah, erkannte in der Tat auch den unvermeidlichen Einfluss der Geschichte – wenn auch nur in der vagen Form des Zeitgeistes – auf die abstrakte Form an. In der Tat schien er zu erkennen, dass die reine Form von historischer und expressiver Bedeutung durchdrungen war – so sprach er von dem „materiellen Optimismus“, der Fernand Légers Werk prägte, und dem „existentiellen Pessimismus“, der Pollocks Gemälden innewohnte -, aber er arbeitete ihre Beziehung nie systematisch heraus.

Der Formalismus ignoriert nicht nur die Kultur, die den Künstler umgibt, sondern kann auch den Kontext der Kunstwelt, die den Künstler umgibt, übersehen. Er hebt oft eine Art von Kunst über andere Arten in dem Versuch, eine vorauseilende Hierarchie des Wertes zu etablieren. Dies führt häufig zu der fehlerhaften Tendenz, die sich durch die gesamte Geschichte der Kunstkritik zieht, die künstlerische Entwicklung in zwei deutlich unterschiedlichen und gegensätzlichen Strömungen zu sehen – z. B. Poussin gegen Rubens und Ingres gegen Delacroix. Aus dieser Perspektive wird die Dialektik zwischen den vermeintlichen Gegensätzen ignoriert, und die Komplexität der Kunst und der zeitgenössischen Szene kann nicht gewürdigt werden.