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Donald Barthelme, mit freundlicher Genehmigung der Special Collections, University of Houston Library

Auf die Frage nach seiner Biographie sagte Donald Barthelme: „Ich glaube nicht, dass sie die Aufmerksamkeit eines Menschen für einen Moment aufrechterhalten würde.“ Er wurde in Philadelphia geboren, mitten in der tiefen Depression (1931), und wuchs in Houston, Texas, auf. Dort erlebte er eine normale Kindheit, besuchte die Universität von Houston, studierte Philosophie bei Maurice Natanson und arbeitete bei einer Lokalzeitung. Dann wurde er eingezogen, diente in Korea und kehrte nach Houston zurück, das er später in Richtung New York City verließ. Dort arbeitete er als Redakteur, vor allem für Location, und machte mit seinen seltsamen Kurzgeschichten auf sich aufmerksam. Bald wurde er zum aufsehenerregendsten der regelmäßigen Autoren des New Yorker, und das ist er immer noch.

Er lebt in New York City – „Ich bewege mich ganz fröhlich. Wachsam, aber glücklich“ – in einer Wohnung im zweiten Stock im West Village, geschickt gelegen zwischen dem St. Vincent’s Hospital und einer zugegebenermaßen berühmten Pizzeria. Das typische Barthelme-Interview ist knapp, wenn nicht gar abrupt, aber für dieses hat er große Teile eines Wochenendes aufgewendet. Es begann bei einem Abendessen mit seiner Schriftstellerkollegin Ann Beattie und anderen, setzte sich zwei Tage lang in seinem geräumigen Wohnzimmer fort und endete symmetrisch bei einem eleganten Abendessen, das seine Frau Marion zubereitet hatte.

Das Gespräch war kontinuierlich und handelte vorzugsweise von jemand anderem als ihm selbst. Er lobte viele Lieblingsautoren, darunter Kierkegaard, Dostojewski, Kleist, Kafka, Hemingway, S. J. Perelman, Frank O’Hara, John Ashbery und Beckett. („Beckett hat es mir wohl ermöglicht, zu schreiben…“) Er sprach begeistert von Philosophen und Psychologen und von vielen zeitgenössischen Schriftstellern. Er lehnte die Rolle des esoterischen Schriftstellers ab, der sich an ein Klientelpublikum wendet. („Ich gehe davon aus, dass es sich um abgehalfterte Leute wie Sie und ich handelt … einfache, herumlaufende Bürger.“) Und wie alle vernünftigen Künstler hat er sich bei der Konzeption seiner Geschichten vergriffen. („Die ganze Magie kommt aus dem Unbewussten. Wenn es überhaupt Magie gibt.“)

Das transkribierte Interview, bei dem Verkehrsgeräusche, das Klirren von Gläsern und Marion Barthelmes heitere Stimme im Hintergrund noch nachhallen, wurde dem Autor pflichtbewusst zugeschickt. Viele Monde später und nach langem Grübeln und Überarbeiten entstand der folgende Dialog, der von der bloßen Aktualität gereinigt wurde und seine Figuren in keine Landschaft stellt. Die platonische Idee eines Interviews. Aber man ahnt noch die alte Knauferei, die meditativ am Ärmel des zerknitterten Tweed-Sakkos gerieben wird, den rauchigen Setzer, der vor dem treuen Feuer schläft . . und jetzt werden die asketischen Züge des Schriftstellers, umrahmt von einem kantigen dänischen Calvinistenbart, freundlich weich, als der Interviewer seine erste akademische Frage stellt:

INTERVIEWER

Sie werden oft mit Barth, Pynchon, Vonnegut und anderen von dieser Sorte in Verbindung gebracht. Erscheint Ihnen das als unmenschliche Fesselung oder gibt es einen Grund dafür?

BARTHELME

Sie sind alle Menschen, die ich bewundere. Ich würde nicht sagen, dass wir uns so ähnlich sind wie Strafzettel. Vor einigen Jahren teilte die Times gerne Schriftsteller in Teams ein; es gab den Eindruck, dass die Times einen Gladiatorenkampf oder zumindest ein Fußballspiel sehen wollte. Ich war immer zufrieden mit dem Team, dem ich zugeteilt wurde.

INTERVIEWER

Wer sind die Menschen, mit denen Sie persönlich eng verbunden sind?

BARTHELME

Nun, Grace Paley, die auf der anderen Straßenseite wohnt, und Kirk und Faith Sale, die in diesem Gebäude wohnen – wir haben eine kleine Hausgemeinschaft. Roger Angell, mein Redakteur beim New Yorker, Harrison Starr, ein Filmproduzent, und meine Familie. In den letzten Jahren sind mehrere enge Freunde gestorben.

INTERVIEWER

Was halten Sie von literarischen Biografien? Glauben Sie, dass Ihre eigene Biographie die Geschichten und Romane verdeutlichen würde?

BARTHELME

Nicht sehr. Es gibt keinen starken autobiografischen Zug in meiner Fiktion. Ein paar Fakten hier und da. Die Passage in der Geschichte „Siehst du den Mond?“, in der der Erzähler die Ankunft eines neuen Babys damit vergleicht, dass ihm jemand ein Schlachtschiff zum Waschen und Pflegen gibt, wurde in der Nacht vor der Geburt meiner Tochter geschrieben – eine biografische Tatsache, die nicht viel aussagt. Meine Großmutter und mein Großvater tauchen in einem Stück auf, das ich vor nicht allzu langer Zeit geschrieben habe. Er war Holzhändler in Galveston und hatte auch eine Ranch am Guadalupe River nicht weit von San Antonio, ein wunderbarer Ort zum Reiten und Jagen, um mit den Welsen zu sprechen und zu versuchen, die Windmühle rückwärts laufen zu lassen. Es gibt ein paar Elritzen aus dem Guadalupe in dieser Geschichte, die hauptsächlich die Titelfigur durch einen eher deprimierenden New Yorker Tag begleitet. Aber als das Buch erschien, erhielt ich sofort Anrufe von Freunden, von denen ich zum Teil schon lange nichts mehr gehört hatte und die mir alle Tylenol und Verbandszeug anboten. Man ging davon aus, dass die Identifizierung des Autors mit der Figur nicht nur erlaubt, sondern erwünscht sei. Das hat mich erstaunt. Man geht mit seinen Depressionen um wie mit allem anderen auch, aber was ich tat, war eine Geschichte zu schreiben. Fröhlich, fröhlich, fröhlich, fröhlich.

Im Großen und Ganzen sehr wenig Autobiographie, denke ich.

INTERVIEWER

War Ihre Kindheit in besonderer Weise geprägt?

BARTHELME

Ich denke, sie war in gewissem Maße durch die Tatsache gefärbt, dass mein Vater ein Architekt der besonderen Art war – wir waren von der Moderne eingehüllt. Das Haus, in dem wir lebten und das er entworfen hatte, war modern, die Möbel waren modern, die Bilder waren modern und die Bücher waren modern. Als ich vierzehn oder fünfzehn war, schenkte er mir ein Exemplar von Marcel Raymonds Von Baudelaire zum Surrealismus, ich glaube, er hatte es im Wittenborn-Katalog entdeckt. Die Einleitung stammt von Harold Rosenberg, den ich sechzehn oder siebzehn Jahre später kennenlernte und mit dem ich zusammenarbeitete, als wir die Zeitschrift Location hier in New York machten.

Meine Mutter studierte Englisch und Theaterwissenschaften an der Universität von Pennsylvania, wo mein Vater Architektur studierte. Sie war in vielerlei Hinsicht ein großer Einfluss, ein böser Geist.

INTERVIEWER

Musik ist einer der wenigen Bereiche menschlicher Aktivität, der in Ihren Texten nicht verzerrt wird. Ein merkwürdiger Vergleich: Musik ist für Sie das, was Tiere für Céline waren.

BARTHELME

Im Haus gab es viele klassische Platten. Was draußen im Radio lief, als ich aufgewachsen bin, war hauptsächlich Bob Wills und seine Texas Playboys; ich habe ihn so oft gehört, dass ich ihn nicht zu schätzen wusste, und die Country-Musik im Allgemeinen nicht. Jetzt mag ich sie sehr gern. Ich interessierte mich für Jazz, und wir gingen oft in schwarze Clubs, um Leute wie Erskine Hawkins zu hören, die auf Tournee waren – wir armen, kleinen, blassen, weißen Jungs wurden großzügig geduldet, versteckt in einem kleinen Raum hinter der Bühne mit einem riesigen schwarzen Polizisten an der Tür. An anderen Orten konnte man Leute wie den Pianisten Peck Kelley hören, eine wahrhaft legendäre Figur, oder Lionel Hampton oder hin und wieder Louis Armstrong oder Woody Herman. Ich war von all dem sozusagen durchtränkt. Nach einer gewissen Zeit wird man von einer Art verrückter Gelehrsamkeit ergriffen und man kann die Bandlisten für 1935 aufzählen, so wie andere die Baseballteams für dasselbe Jahr aufzählen können.

INTERVIEWER

Was haben Sie daraus gelernt, wenn überhaupt etwas?

BARTHELME

Vielleicht etwas darüber, wie man eine Aussage macht, wie man innerhalb einer Aussage Akzente setzt oder Variationen einführt. Man hört, wie einige dieser Jungs ein müdes altes Lied wie „Who’s Sorry Now?“ nehmen und die unglaublichsten Dinge damit anstellen, es schön machen, es buchstäblich neu machen. Das Interesse und die Dramatik lagen in der formalen Manipulation des eher unscheinbaren Materials. Und sie waren heldenhafte Figuren, sehr romantisch, wissen Sie. Hokie Mokie in „The King of Jazz“ kommt aus all dem heraus.