Über apokalyptische Poesie

Im Jahr 2017 korrespondierten wir (Claire Marie Stancek und Brandon Brown) anlässlich zweier neuer Bücher miteinander: Stanceks Debüt „Mouths“ (Noemi) und Browns schmaler Gedichtband „The Good Life“ (Big Lucks). In der Zwischenzeit hat jeder von uns ein neues Buch in die Welt gesetzt: Browns Die vier Jahreszeiten (Wonder) und Stanceks Ölzauber (Omnidawn). Wir begannen diese Diskussion im Geiste der Freundschaft und der gegenseitigen Bewunderung, da wir beide die Werke des jeweils anderen gelesen hatten und größtenteils am selben Ort lebten, nämlich in der East Bay Area in Kalifornien. Dieses Experiment der Korrespondenz war fruchtbar und provokativ und führte uns beide zu Überraschungen, Tangenten und sanften Offenbarungen über unser eigenes Schreiben und das des anderen. Wir sind beide in vielerlei Hinsicht Studenten, und unsere Korrespondenz beinhaltete sowohl die Freude, etwas Gelerntes weiterzugeben, als auch die Freude am Entdecken. Eine Reihe von E-Mails über eine Saison, zwei Saisons, in denen wir die geistige und buchstäbliche Luft zum Atmen finden konnten, führte zu diesem Textauszug, den wir mit Ihnen teilen – in dem Geist, in dem er ursprünglich entstanden ist.

Brandon Brown: Es mag ein seltsamer Anfang sein, aber ich dachte, wir könnten unser Interview vielleicht mit einem Gespräch über das Ende der Welt beginnen. Ich war beeindruckt von Lyn Hejinians Charakterisierung, wie eine aktivistische Politik in dem Text am Werk (und im Spiel) ist. In ihrem Klappentext schreibt sie: „Aktivistische Kunst verlangt, dass wir die Zuverlässigkeit des gesunden Menschenverstands in Frage stellen. Die Gedichte in Mouths scheinen alles Mögliche zu tun und sich in so viele Richtungen zu bewegen, einschließlich revolutionärer Politik. Aber ich spüre darin auch eine Apokalyptik, eine materielle und verkörperte Erfahrung des Weltuntergangs.

Claire Marie Stancek: Ich finde es toll, dass du mit dem Ende angefangen hast. Das spiralförmige Gefühl der Disjunktion, in das mich Ihre Frage versetzt hat, sagt vielleicht etwas darüber aus, wie ich die apokalyptischen Kräfte verstehe, die in Mouths wirken. Dazu gehört, die Zeit aus der Zeit herauszureißen, das Ende mit dem Anfang zu unterbrechen, sich Friedhöfe vorzustellen, die seltsamerweise von nassem und ungeordnetem Leben überflutet sind, oder darüber zu fantasieren, wie eine Tanzfläche nicht nur schwitzende Körper, sondern auch die Zeit komprimiert. Die Apokalypse des Werks kommt thematisch durch, in Phantasien von fleischfressenden Rosen oder Mottenschwärmen.

Aber auch so etwas wie Anspielungen können apokalyptisch wirken: Zitate evozieren eine Gleichzeitigkeit von Stimmen, ein Geschwätz, das die Lüge der Zeit offenbart. Die Vielfalt der Verweise in diesem Buch – von „kanonischen“ Schriftstellern wie John Milton und John Keats über zeitgenössische Dichter wie Lisa Robertson, Etel Adnan, Craig Santos Perez und dich(!) bis hin zu Rappern und Sängern wie Drake, CHVRCHES und Rihanna, zu Freunden und Menschen, die ich liebe – vermittelt auf offensichtliche Weise diesen Sinn für apokalyptische Gleichzeitigkeit.

Die Welt von Mouth ist eine Welt ohne Zeit – „ohne“ sowohl im Sinne einer Verweigerung der Zeitlogik als auch im Sinne eines Daseins außerhalb der Zeit oder nach ihr. Eine der drängendsten Fragen in Mouths ist, wie man am Ende der Welt sein oder handeln oder singen sollte…
Mir gefällt deine implizite Andeutung, die Frage der Apokalypse und die Frage des Aktivismus zusammenzubringen, dass das Schreiben (Singen) am und vom Ende der Welt in gewisser Weise immer schon eine aktivistische Politik ist. Und vielleicht ist es das, worauf ich hinaus will, wenn ich über Zitate als apokalyptisch spreche: Was sich am Ende der Welt am wichtigsten anfühlt, ist Gemeinschaft.

Mouths interessiert sich für die erweiterten Gemeinschaften, die vielmündigen Multituden, menschlich und unmenschlich, lebendig und tot. Es fragt, warum bestimmte Stimmen einbezogen und andere ausgeschlossen werden. Mir geht es darum, eine akademische Version des Zitierens zu untergraben und sie durch ein von der Liebe geleitetes Zitieren zu ersetzen. Vielleicht ist das der beste Weg, Apokalypse und Aktivismus gleichzeitig zu denken, als eine Form der Liebe, die aufrührerisch, multidirektional, grenzenlos und unvernünftig ist.

BB: Kann ich eine 180°-Wendung machen und zum Anfang zurückkehren? Jetzt, wo wir mit dem Ende angefangen haben. Ich würde Sie gerne nach dem Anfang von Mouths fragen. Ich denke daran, wie Sie das Buch als eine „Welt ohne Zeit“ beschreiben. Ich lese dieses „ohne“ so, dass das Buch außerhalb oder nach der Zeit angesiedelt ist und sich der gewaltsamen Logik der Zeit verweigert. Ich denke auch an Ihre Betonung, dass das Lied von einem düsteren Ort oder einem Nicht-Ort (Utopie) ausgeht. Könnten Sie darüber sprechen, wie Sie die formale Struktur des Buches, seine Sequenzen und verschiedenen Formen entwickelt und/oder realisiert haben?

CMS: Mouths beginnt, indem es sich selbst unterbricht, mit einem Gedicht, das vor dem Titelblatt und der durch Seitenzahlen dargestellten Vorwärtsbewegung kommt. Ich stelle mir diese zischenden und klickenden Worte, die durch den konsonantischen Reimlaut „ssst“ verbunden sind, als proleptische Vorboten der Schwärme vor, die später kommen. Sie sind Insekten und Pestilenz, aber ihr Verderben geschieht nur im Ohr. Ihre Logik ist Klang, nicht Sinn. Der Körper des Klangs ist der Klang selbst.

Es ist seltsam, sich vorzustellen, dass ich die formale Struktur dieses Buches erdacht oder realisiert habe. Ich schätze, ich wünschte, ich könnte dem Buch begegnen, anstatt Autorenkraft oder Fachwissen über es auszuüben. Manchmal denke ich an die verschiedenen Formen in Mouths – Klage, Pastiche, Definition, Essay, Epitaph, Fluch, Fragment und andere – als Körper, die die Gedichte finden, bewohnen und unbequem machen; die sie jucken, durchschwitzen und verwerfen. Als wären die Gedichte in diesem Buch böse Geister, Dschinns, Kräfte der Unzufriedenheit oder der Sehnsucht oder des Verlusts, die über die Überreste der Sprache herfallen, die Leichen ins posthume Leben schlagen, die Sümpfe oder verschmutzten Schlamm beleben, indem sie dicke, abgestandene Blasen ausatmen. Die Formen sind in diesem Buch nicht endgültig. Oder die Formen sind endgültig, und genau das ist das Problem.

BB: Mir gefällt sehr, wie du schreibst: „Eine der drängendsten Fragen in Mouths ist, wie man am Ende der Welt sein oder handeln oder singen sollte.“ Das ist auch für mich eine entscheidende Frage, der ich nachgebe, die ich hypertrophiere, anzweifle, stelle und wieder stelle, zensiere, leugne, übertreibe, aufführe, verdränge. Ich denke, es ist das eine Thema, das all meine exzentrischen und manchmal idiotischen Studien kohärent macht: die Unmittelbarkeit des Endes und die Anforderungen und Wünsche der Gegenwart für mich und meine Leute. (Ich verwende das Wort „idiotisch“, um zu sagen, dass das Studium eher intuitiv und zufällig ist, als dass es traditionell oder professionell ist.)

Ich interessiere mich eigentlich für die Frage des guten Lebens, die, wie ich weiß, Gefahr läuft, langweilig klassisch zu sein. Aber immer, wenn die Leute über die Besessenheit der Antike von Eudaimonismus oder Glück reden, denke ich: Ja, und warum ist das so schlecht lol. Für mich hat es etwas von der schlechten antiken Askese in einigen unserer Zynismen und der Misanthropie, die ich in vielen Gedichten lese, die ich aus der Ferne oder als Rhetorik zu schätzen weiß, die ich aber nicht verkörpern möchte und die ich für meine eigene Politik nicht besonders nützlich finde.

Ich war schon immer von Nietzsches Essay über das „Epigonale“ fasziniert, der mich in dem Gefühl bestärkt hat, dass sich jeder schon immer epigonal fühlte. Was ich meine, ist, dass es zwar zu 1.000 Prozent so aussieht, als wäre es das Ende der Welt… Ich muss zugeben, dass ich irgendwie vermute, dass es sich für fast jeden die ganze Zeit wie das Ende einer Welt angefühlt hat. Ich meine, ich denke, die biologische Tatsache des Todes legt nahe, dass das Ende der Welt immer um die Ecke ist. Aber ich denke, es steht viel auf dem Spiel, denn ich versuche, Nihilismus zu vermeiden, indem ich etwas, das sich „Zukunft“ nennt, mit so etwas wie Bedeutung versehe. Allerdings denke ich dabei eher an die Gegenwart. Ich glaube an eine Zukunft, als das, was unsere Konkupiszenz in der Gegenwart verwaltet. Sogar die Idee, dass wir Epigonen sind, scheint aus der Zukunft zu kommen, und vielleicht ist es ja doch eine ziemlich lange Zukunft. Nur eine ohne Fische im Ozean? igitt. Aber es ist ein wenig so, wie Spinoza in

Ethik über Hoffnung und Verzweiflung spricht, etwa so: „Die Hoffnung ist ein Vergnügen, das aus der Vorstellung von etwas Vergangenem oder Zukünftigem entsteht, woran wir bis zu einem gewissen Grad zweifeln.“

„Was ich meine, ist, dass es zwar zu 1000 Prozent so aussieht, als sei es das Ende der Welt.“

CMS: Ich finde es toll, was du über den Zweifel an der Frage, die dich beschäftigt, sagst. Diese Spannung zwischen Glaube und Zweifel – oder die Gleichzeitigkeit von beidem – scheint genau das Richtige zu sein, um das zu betrachten, was Sie als zeitgenössischen Zynismus und Misanthropie bezeichnen. Sowohl was die Erotik als auch was die weniger assimilierbaren Elemente betrifft. Was, wenn die Poesie tatsächlich eines der schönsten Übel der Welt ist? Was, wenn Poesie tatsächlich schlecht für dich ist?

Mich interessiert das „Böse“ auch als Kategorie für ein Verhalten, das mit dem normativen Kapitalismus nicht in Einklang zu bringen ist, so dass es mir wie eine Quelle großer kreativer und revolutionärer Möglichkeiten erscheint. Das ist zwar mit Zynismus verbunden, aber ein Zynismus, aus dem ich eine positive Möglichkeit herauspressen möchte. Wie die Politik der Bejahung des Vergnügens am Ende der Welt, nehme ich an?

Aber auch wenn ich mich – wie soll ich sagen – von Zynismus und Misanthropie bedroht fühle, so bin ich doch gleichzeitig mit dir in der Sehnsucht nach dem guten Leben. Vielleicht ist das zu einfach, aber ich bin versucht zu sagen, dass ich nicht wirklich an den Unterschied zwischen den beiden glaube. Was wäre, wenn positive Kreativität und negative Kreativität ein und dieselbe Kraft sind? Das ist etwas, worüber ich in einem anderen Manuskript zu schreiben versucht habe, die Idee, dass Gott gut und böse ist, oder dass so etwas wie Satan Teil von etwas wie Gott ist. Ich liebe Miltons knappe Formulierung, wenn Satan die Vorsehung umkehrt, indem er sagt: „Das Böse sei mein Gutes.“ Ich frage mich, was Sie davon halten? Es scheint, dass diese Idee in „One Fine Day“ zum Tragen kommt. Ich kann nicht umhin, das Beharren des Sprechers darauf, dass seine schön pfeifenden Freunde nicht böse sind, als etwas oberflächlich zu lesen, denn die Seiten sind, wie Sie sagen, schon deshalb mit Blut oder Tintenflecken getränkt, weil sie überhaupt getränkt sind (ich höre hier Blakes Einleitung zu den Liedern der Unschuld, „And I stain’d the water clear“). „One Fine Day“ weckte in mir das Bewusstsein für das „gute Leben“ als moralische wie auch als ästhetische Kategorie: gut leben und gut leben sind in gewisser Weise beunruhigende Homonyme, seltsame Zwillinge, wie sich die Schönheit in diesem Gedicht so sehr dem „elenden Menschen“ annähert, oder, vielleicht noch interessanter, wie das Elend eigentlich köstlich ist. Ein Teil von mir denkt, dass die Poesie, wie das Leben, alles zugleich ist, gut und böse.

Aber wenn ich an dieses Gedicht denke und an die Homonyme und, nennen wir es, die Zischlaute der Erbärmlichkeit? Ich frage mich, ob du mehr über die Schlüpfrigkeit der Ohren in diesem Gedicht sagen könntest. Das ist eine ekelhafte Art, es auszudrücken, aber ich möchte hervorheben, was an der klanglichen und konzeptionellen Schlüpfrigkeit erotisch erscheint (wie Keats‘ schlüpfrige Glückseligkeit, so heiß und so ekelhaft zugleich), vor allem, weil es eine Geste in Richtung einer radikalen konzeptionellen Inklusivität ist…

„Was ist, wenn positive Kreativität und negative Kreativität die gleiche Kraft sind?“

BB: Im Grunde kann ich Ihnen nur zustimmen, dass es eine Köstlichkeit im Elend gibt, dass der Wunsch nach dem guten Leben (was auch immer das ist) in gewisser Weise ein Wunsch nach dem Guten und dem Bösen ist, und dem Guten, das böse ist, und dem Bösen, das gut ist. Ich will damit nicht kokett mit der Moderne kokettieren oder so etwas in der Art, dass ich denke, das sind Dinge, die es wert sind, dass wir sie untersuchen. Ich schätze es, wenn Menschen über diese Dinge nachdenken. So wie ich es schätze, dass Menschen in großem Umfang die Frage gestellt haben: „Ist es in Ordnung, einen Nazi zu schlagen?“ Das scheinen mir gute Vorzeichen zu sein, die auf das Auftauchen von sehr unguten Zeichen in der Gesellschaft reagieren.

Ich habe dieses Gedicht „One Fine Day“ geschrieben, um über einige dieser Dinge nachzudenken. Es ist ein Gedicht, bei dem ich komische Gefühle habe. Ich empfinde es immer als ziemlich polemisch, eine Art, in der ich nicht immer schreibe, und einige seiner Botschaften lesen sich für mich praktisch christlich, was insofern seltsam ist, als ich es nicht bin, obwohl mir eine Menge christlicher Kunst sehr wichtig ist. Zum Beispiel, ich weiß nicht, Gerard Manley Hopkins und Aretha Franklin. Aber dann dachte ich, na ja, Popmusik selbst stellt so oft die Zukunft in der Gegenwart dar, versucht wild, unsere Wünsche auf eine Art und Weise zu verwalten, die wir nicht erkennen oder auf die wir uns beziehen können, außer durch Instinkt und Reaktion (tanzen/ficken/der „Ohrwurm“/mitsingen aus voller Kehle). So wie so viel Popmusik ein aufgeschobenes Paradies signalisiert; „One Fine Day“ macht diese Aufschiebung zu seiner eingängigen These.

Das Gedicht? I don’t know. Wenn ich es noch einmal lese, kommt es mir wütend und traurig vor, und ich habe es während dieses sehr intensiven und schwierigen Sommers hier geschrieben, in dem viele Dichter, die ich bei Lesungen sah, als Vergewaltiger, Missbrauchstäter und Widerlinge beschimpft wurden. Ich weiß nicht, ob wir uns damals kannten oder in welchem Verhältnis du zu dieser Zeit stehst oder standest. Auf jeden Fall glaube ich, dass dieser extreme emotionale Zwang bis zu einem gewissen Grad die fehlgeleitete Wut auf den Kanon der guten Flötisten erklärt sowie die (für mich) bizarre Vorstellung, dass es eine Art buchstäbliche spirituelle Erlösung („mein Name steht im Buch“) gibt, die in der Idee einer Gemeinschaft von Musikmachern noch angeboten werden könnte. Ich glaube, ich stehe dieser Idee jetzt sowohl mehr als auch weniger zynisch gegenüber. Bei den Ohren bin ich mir nicht sicher, außer dass ich denke, dass sie in diesem Gedicht ihren Spiegel im Arschloch haben, eine weitere Perforation in der Haut, die Vergnügen und Schmerz, Unterdrückung und Ausstoßung, Konsequenz und Innovation konjugiert.

Einerseits bin ich wirklich neugierig darauf, wie du deine lyrische Arbeit neben deiner wissenschaftlichen Arbeit siehst. Aber lassen Sie mich da kurz innehalten. Was ich meine, ist, wie Sie den Raum oder Ort des Gedichteschreibens und den Raum oder Ort des Studiums konzeptualisieren, wenn Sie das tun. Wenn Sie über die akademische Welt sprechen wollen, dann ist das natürlich in Ordnung! Aber ich stelle dir nicht unbedingt eine berufliche Frage oder eine Frage über Beruf oder Berufung – oder Berufung nur in einem etwas hochtrabenden Sinn.

Ich bin kein professioneller Student oder Wissenschaftler, aber mein Schreiben ist untrennbar mit meiner Praxis als Student verschiedener Dinge verbunden. Meine Lektüre war schon immer unregelmäßig, eklektisch und exzentrisch, was zum Teil daran liegt, dass ich mich privat dem Irrtum, dem Instinkt und der Intuition verschrieben habe, die mich oft im Stich lassen. Außerdem lese ich fast alles, was meine Freunde lieben und mir zu lesen empfehlen. Manchmal lese ich aber auch ganz bewusst, und wenn ich wirklich bewusst lese, dann meist, weil ich ein Gedicht oder ein Buch schreiben will. Ich frage mich also, wie das bei dir im Allgemeinen aussieht.

CMS: Wie Sie habe ich das Gefühl, dass mein „kreatives“ und mein „wissenschaftliches“ Schreiben untrennbar miteinander verbunden sind, dass sie demselben Ort entspringen, so sehr, dass es mir sogar willkürlich vorkommt, sie als getrennte Einheiten zu identifizieren. Diese beiden Kobolde trinken aus demselben Tau, um ein Dickinsonsches Bild zu verwenden. Ich wollte, dass die Zitate in

Mouths etwas Raubtierhaftes haben, etwas Lautes und Zeterndes und sogar Hässliches. Ein Teil dieses Impulses wird, glaube ich, von der Keats’schen Lust angeheizt: „Ich betrachte die schönen Worte wie ein Liebhaber“, aber auch auf eine Art und Weise, die meine eigene Handlungsfähigkeit untergräbt, so wie Keats das Gefühl hatte, dass die Geister gegen ihn drücken und ihn vernichten. Ich fühle mich so, wenn ich Gedichte schreibe, und wenn ich über Gedichte schreibe, ist es dasselbe. Ich weiß, dass Keats auch für Ihre Arbeit wichtig ist.

Vielleicht war das die Fantasie des Schreibens in der Form, die Lisa Robertson erfunden hat. Ich konnte mich nicht von dieser Form lösen – sie hat mein Gedicht „Wo“ gefressen. Robertsons Original, in Cinema of the Present, aber auch in früheren Büchern, offenbart die Sprache als Maschine, die verstockte Logik des Alphabets, die dem ganzen Gedicht zugrunde liegt. Paradoxerweise spüre ich, je maschinenhafter und unausweichlicher das Gedicht wird, desto mehr Pathos strahlt aus seinen metallischen Speichen. Wie in einer Menge elektronischer Musik, wenn der Computer oder die Maschine spricht.

Ich liebe deine Zeile, in der du dein „privates Bekenntnis zum Irrtum, zum Instinkt und zur Intuition“ bekräftigst, kann ich mich mit einem tiefen Ja anschließen? Dieses Bekenntnis ist genau das, was ich durch die falschen Etymologien in den Definitionsgedichten in

Mouths, die du erwähnt hast, vorführen und feiern wollte. Eine Fantasie des Wörterbuchs als Sibylle, eine verärgerte Hexe, die zaubert und rührt, und ihre Zaubersprüche entlang unlogischer Assonanzwirbel rührt. Was loser Schmutz in einem Treppenhaus sichtbar macht, sind diese Spiralen der aufsteigenden Luft. Ich stelle mir ein Gedicht vor, das so funktioniert, in dem die Worte trockener Dreck sind, der Klänge wie Luft einfängt und sich eher nach den Regeln des Atems als nach denen des Denkens bewegt.

Vielleicht liegt meine Intentionalität des Studiums eher in dieser Praxis und Poetik des „Irrtums, des Instinkts und der Intuition“ als in einer eher formalen Methode. Die Politik ist antiautoritär, mit einer expansiven Definition des Autoritarismus, die auch seine harmlosesten Formen unter Verdacht stellt: Pädagogik, Kanon, Strenge. Ich wollte über die Richtungslosigkeit, die Desorganisation, das Chaos als eine Quelle nachdenken, aus der die Schöpfung entspringen könnte.“

„Paradoxerweise spüre ich, je maschinenhafter und unvermeidlicher das Gedicht wird, desto mehr Pathos strahlt es aus seinen metallischen Speichen. Wie in vielen elektronischen Musikstücken, wenn der Computer oder die Maschine spricht.“

BB: Ich denke, man könnte etwas darüber sagen, wie jeder von uns, wir alle, versuchen, das Leben eines Dichters in den Griff zu bekommen (ich lese einige der Zeilen in „Wiederholung“ als, wenn schon nicht thematisierend, so doch zumindest als Anspielung auf die eintönige und brutale „Wiederholbarkeit“ der Verpflichtung zur Lohnarbeit und die Szene ihrer Entfaltung, aber ich gebe zu, dass ich vielleicht projiziere lol.) Im Allgemeinen braucht man eine Menge Geld, um ein praktizierender Maudit zu sein, und die meisten Formen der Lohnarbeit schließen es aus, offen Hexerei, Ablehnung, alltägliche Verdammnis zu praktizieren, du weißt schon, die normalen Dinge, die Dichter tun.

Ich würde wohl sagen, dass die Lektüre der Gedichte in The Good Life einen groben Überblick darüber gibt, worauf ich ein paar Jahre lang meine Aufmerksamkeit richtete (Aristoteles, Öko-Katastrophen-Zines, populäre Musik), und auch schmerzhaft deutlich macht, dass ich in Wirklichkeit eine

Tonne Gedichte von Eileen Myles las, von der ich mir die kurze Zeile „geborgt“ habe. Aber dann weiß ich es nicht. Ich denke irgendwie, dass sich diese Karte nicht so sehr von den anderen Büchern unterscheidet, die ich geschrieben habe. Sie handeln alle von Hoffnung und Verzweiflung, von Zeit und Geschichte, von ekstatischem Vergnügen und ekstatischer Empörung – ekstatisch deshalb, weil beide den Körper in gewisser Weise spalten.

Als wir von der Spaltung der Körper sprachen, fragte ich mich, ob wir nicht ein wenig mehr über Popmusik sprechen könnten. Es ist vielleicht eine offensichtliche Sache, denn wir beide mögen sie und denken über sie nach, und sie beeinflusst unsere Arbeit auf ähnliche und dann wieder auf sehr unterschiedliche Weise. Es könnte also langweilig sein, aber vielleicht auch nicht. Nun ja, „das Zischen des Unglücks“, nicht wahr? Ich glaube aber auch, dass Ihr Buch auf eine gewisse Weise etwas über Pop entdeckt oder uns etwas offenbart, woran wir vielleicht nicht immer denken, wenn wir Popmusik hören, nämlich ihre Beziehung zur Erinnerung. „Lasst uns alles festhalten, was der Untergang uns hinterlassen hat.“ Ich denke, dass das Engagement für Erinnerung und Dauer und sogar Geduld in Ihrem Buch auf eine Weise wiederkehrt, die uns das verdammte Problem zeigt, mit dem wir wirklich konfrontiert sind. „Lasst uns besetzen“, gefolgt von „Lasst uns zusammenhalten & und warten.“ Beides auf einmal, unmöglich zusammenfallend. Nun, so etwas in der Art. Ergibt das einen Sinn?

CMS: Ich stimme dir zu, dass die Musik in Mouths unter anderem als melancholisches Echo fungiert, das nachhallt, nachdem die ursprüngliche Erfahrung bereits vergangen ist – das ist meine Lesart von Drake, zumindest/besonders in Take Care & Nothing Was The Same. Aber in Gedichten wie „halbes Licht“ war ich mehr daran interessiert, in diesem melancholischen Zwielicht zu beginnen und dann das halbe Licht in eine interstitielle Zone zwischen und über die Zeit hinweg zu verwandeln, wo so etwas wie Gleichzeitigkeit möglich sein könnte. Die violetten Schattierungen, die das Zwielicht zum Leben erweckt, könnten Geister sein oder die flackernden Vorahnungen, die die Zukunft auf die Gegenwart wirft. Ich wollte, dass die Stimmen und Zeiten zusammen vorkommen, dass sie zusammen sind. Was sind die Bedingungen für Gemeinschaft – vielleicht ist das die Frage, die mich beim Schreiben des Buches am meisten beschäftigt hat. Eine Version Ihres „Einbruchs der Zukunft in die Gegenwart“ ist Prolepsis, richtig? Aber eine andere ist Sakrament, Bann, Zauber, Weissagung und all das zusammen.

Für mich ist Popmusik andächtig, sowohl in dem Sinne, dass sie an einen geliebten Menschen oder an viele gerichtet ist, als auch in dem Sinne, dass sie an Gott gerichtet ist und einen besonderen Zugang zum Göttlichen hat. Das ist etwas, was die Musik hat und wonach die Poesie nur streben kann – ich meine, ich wünschte so sehr, wir könnten die ganze Nacht zu Gedichten tanzen. Mir gefiel Ihre Litanei von Instinkt und Reaktion, „tanzen/ficken/den ‚Ohrwurm’/aus vollem Halse mitsingen“, und ich frage mich, wie viele dieser Dinge die Poesie ermöglicht, wie sehr ich mir all das für die Poesie wünsche. Sie sind untrennbar mit der Popmusik verbunden. Die Art und Weise, wie der Song uns nach seinen Ekstasen neu ordnet – wie ich in einer Stimmung bin, dann kommt ein Song, und ich werde völlig, überwältigend von einer anderen Stimmung ergriffen. Musik ist wie eine Droge, aber was Musik und Drogen gemeinsam haben, ist ihre Fähigkeit, den Himmel in dieses fleischliche Reich hinabzuziehen.

BB: Vielleicht können wir zum Abschluss über Ihre „Coda“ sprechen. Wie jede gute Coda lese ich sie so, dass sie bestimmte Dinge aus dem Rest des Buches zusammenführt (dass die Stücke sich zitathaft anfühlen, dass das Vokabular extrem überlegt ist, deine besondere Art, im Hier und Jetzt zu schauen und zu hören, die mit der Geschichte der Silben, die wir in den Mund nehmen, senkrecht wird, aber auch nach außen weist. Die Anaphora ist nicht ungewohnt, aber intensiver und nachdrücklicher.

CMS: Ich sehe die letzten Gedichte in Mouths als offenere rituelle, chantartige, performative Stücke mit einer immer demonstrativeren und extravaganteren Art, Emotionen auszudrücken, was in der von Ihnen erwähnten Anaphora zum Ausdruck kommt. Ich bin an Adela Pinchs Diskussion über emotionale Extravaganz interessiert, an ihrer Definition von Sentimentalität als Konfrontation zwischen dem Persönlichen und dem Konventionellen. Gefühle bewegen sich promiskuitiv außerhalb der Grenzen des Selbst (

extra-vagant), und in ihrer ansteckenden Fähigkeit, sich von Körper zu Körper zu bewegen, offenbaren sie sich als fremde Einflüsse. Ich denke, dass dieser Fantasie des geteilten Gefühls wichtige Grenzen gesetzt sind.

Was ich an Pinchs Lektüre jedoch liebe, ist die Art und Weise, wie sie die Möglichkeit eines geteilten Gefühls in einer Sprache verortet, die auf den ersten Blick abgedroschen oder klischeehaft erscheinen mag. Hier trifft sich die Anapher meines Erachtens mit dem Gesang oder dem Zauberspruch: Durch ihre Wiederholungsqualität kann die Sprache einen gemeinsamen Raum schaffen, kann sie etwas bewirken. „Lasst uns uns an die Ströme wenden“ verkörpert die gegenwärtige Zeit in eine physische Strömung, die zieht, während sie sich bewegt, die Körper zusammen im Raum imaginiert. In diesen letzten Gedichten suchte ich nach einer Möglichkeit, meine eigenen Erfahrungen mit Depressionen und Verlusten auf eine Weise auszudrücken, die der Isolation, die ich fühlte, widersprach. Ich suchte nach Situationen und Orten, die den Affekt kollektiv machen: ein Friedhof, ein Krieg, ein Garten, ein Meer. Das Ritual gibt Gefühlen und Zuständen eine Struktur, die nicht näher kommen können, und vielleicht ist das so nah, wie wir kommen können.